THIẾT KẾ KHÔNG GIAN NGOÀI- EXTERIOR DESIGN

BẢN DỊCH: KTS VÕ THÀNH LÂN

YOSHINOBU ASHIHARA

THIẾT KẾ KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI

(EXTERIOR DESIGN IN ARCHITECTURE).

YOSHINOBU ASHIHARA

CHƯƠNG I: SỰ HÌNH THÀNH KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI. I.      KHÁI NIỆM VỀ KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI:
1. Khái niệm về không gian:
      Không gian hình thành do quan hệ ngoại vật và con người nhận thức ra nó. Ban đầu, quan hệ này chỉ là do thị giác, nhưng nếu xét đầy đủ chức năng của không gian kiến trúc thì nó còn thêm cả phạm vi của khứu giác, thính giác, và nhất là của cảm giác nữa. Thông thường trong cùng một không gian, có nhiều ấn tượng ấn tượng khác nhau tùy theo ảnh hưởng của tự nhiên như nắng, gió, mưa…
     Trong đời sống hàng ngày, không gian thường tạo thành một cách tự phát không chủ đích. Ví dụ cảnh gia đình trong một buổi cắm trại, họ trãi một 1 tấm thảm giữa cánh đồng chẳng hạn, thế là chỗ vui chơi đã hình thành, một không gian từ thiên nhiên… Nhưng khi cuốn tấm thảm lại, tức thì không gian đó biến mất, chỉ còn lại một cánh đồng như trước.

 

       Một người đàn ông và một ngưới đàn bà đi bộ dưới mưa, họ bật dù lên và ngay lập tức, chiếc dù đã hình thành một không gian của “anh và em”. Xếp dù lại, không gian thân mật đó biến mất.

 

      Đám đông tụ tập chung quanh một diễn giả, tuy không có một phương tiện nào cả, nhưng vẫn hình thành một không gian đầy căng thẳng vây quanh diễn giả.

 

Không gian là thế đó. Chung quanh ta luôn xuất hiện những không gian thú vị như thế đó. Sự nghiên cứu nghiêm túc của chúng ta đã có những thực tế tự phát đó để quan sát, và chúng ta sẽ nghiên cứu áp dụng sao cho có chủ đích vào trong đồ án của mình. Từ đó mới có không gian kiến trúc chứ không phải là không gian tự nhiên như các ví dụ trên.

2. Vậy phải hiểu không gian kiến trúc như thế nào cho đúng?
      Lão tử, một nhà triết học cổ Trung Quốc đã nói: “Đất sét có thể được nặn thành một cái bình, nhưng thực chất cái bình là phần rỗng bên trong của nó”.
     Nếu (không xét về quan niệm vô vi: không có gì của ông) mà chỉ áp dụng vào kiến trúc thì có thể xem đây là lời nói giá trị, dù người làm kiến trúc không được quên rằng: chính đất sét là cần thiết để tạo thành không gian rỗng đó. Nói rõ hơn thì không gian kiến trúc bên trong (phần rỗng) được giới hạn bởi nền, tường, trần (đất sét); và cũng cần hiểu rộng hơn đối với các kiến trúc hiện đại có kết cấu đôi khi không có sự phân biệt giữa các bộ phận rõ ràng (như kết cấu vòm…).
     Mặc dù bây giờ chúng ta đã vượt qua ngưỡng cữa của thời đại không gian, nhưng không gian kiến trúc vẫn cần có một cái nền cho không gian bên trong cũng như không gian bên ngoài. Cái nền với cấu trúc, trang trí, hình dáng, màu sắc, kích thước… khác nhau là những thành phần chủ yếu mà ta sẽ bàn rộng sau này. Không  những chỉ có nền không, các KTS còn tạo dựng không gian kiến trúc với những thành phần không kém phần quan trọng là tường và trần.

 

Chẳng hạn chúng ta xây một bức tường gạch trên một mặt đất phẳng bình thường nơi có mặt trời chiếu sáng. Mặt tường về phía mặt trời có 2 người cần phơi nắng ngồi nói chuyện: sống động; còn mặt bên kia là không gian không có ánh nắng: vắng lặng.  Chuyển bức tường đi, vùng đất trở về dạng tự nhiên của nó. Một ví dụ khác: giả sử có một vật giống như các vòm được căng ra trên một khoảng đất trống dưới trời nắng, ta sẽ có được một nơi nghỉ mát được tạo thành dưới vòm. Khi vòm được dọn đi, vùng đất trở về trạng thái cũ… Như thế rõ ràng là ta cũng có thể tạo thành một không gian kiến trúc trên nền đất tự nhiên, không cần nhân tạo, với một bức tường đơn giản hay một cái vòm, và thế là đất sét tạo ra cái bình.

 

3. Không gian bên ngoài của không gian kiến trúc là gì?
Trước tiên đó là không gian tạo thành do thiên nhiên được giới hạn, nó phân biệt với thiên nhiên bởi “cái khung” và tự nó không còn là thiên nhiên nữa, nhưng vẫn không kém phần phong phú. Nó là môi trường nhân tạo bên ngoài phục vụ cho một mục đích nhất định nào đó, và nó phải là không gian được hình thành có ý nghĩa và cũng được xem như là một bộ phận của thiên nhiên… Vậy khi thiết kế không gian bên ngoài phải nghĩ đến mục đích và ý nghĩa của nó.

Không gian bên ngoài được xác định bằng cái khung của nó, đã tự phát triển hướng tâm để hình thành bên trong khung của một không gian có sự can thiệp của con người. Còn thiên nhiên là không gian ly tâm vươn xa vô tận và được xem là không gian phủ định (negative space). Quan niệm không gian bên ngoài, hiểu theo nghĩa kiến trúc, khác với quan niệm phong cảnh (landscape), và còn được gọi là “không gian kiến trúc không mái”. Nói cách khác, nếu toàn khu vực của kiến trúc được xem như là một công trình kiến trúc, thì những phần có mái được xem như là không gian bên trong, và những phần không có mái được xem như là không gian bên ngoài. Theo quan niệm đó, rõ ràng là không gian kiến trúc về bản chất khác với một khu vườn hay khoảng không gian trống rỗng. Không gian kiến trúc đựợc giới hạn bởi ba mặt: nền, tường và trần… Không gian kiến trúc bên ngoài cũng vậy nhưng không có mái, chỉ được giới hạn bởi nền và tường. Nói cách khác là không gian được tạo thành thông qua việc chỉ sử dụng 2 chiều- yếu tố ít xảy ra trong sự tạo thành không gian bên trong. Do vậy, tường và nền trở nên cần thiết phải được xác định trong loại hình thiết kế này

Một khi không gian bên ngoài được thiết kế với chỉ 2 chiều, thì phải đặc biệt lưu ý đến việc thiết kế mặt nằm ngang, phải quan tâm đến mối liên hệ giữa chất liệu và khoảng cách nhìn nó. Có những bức tường nên quan sát từ khoảng cách xa hơn là bức tường bên trong… Sự quyết định một bức tường cao hoặc thấp hơn tầm mắt cũng quan trọng tương đương với tỷ lệ chiều cao của bức tường đối với khoảng cách người nhìn, tất cả đều phải được nghiên cứu kỹ lưỡng.
Ngoài ra, trong việc thiết kế không gian bên ngoài thì cây, nước, đá, sỏi… được sử dụng rộng rãi hơn so với không gian bên trong. Gạch céramic. Gạch đá gia công, điêu khắc cũng như các loại đồ dùng ngoài trời cũng phải được chú ý trong khi tạo hình… Và cũng phải chú ý đến hướng nắng chiều tới, thêm một ít màu sắc và ánh sáng đều có ý nghĩa quan trọng. Việc sắp xếp các khoảng đậm mờ sáng đều được sử dụng như khi thiết kế bên trong công trình kiến trúc.

4. Như thế nào mới gọi là thiết kế không gian bên ngoài?
Để trả lời câu hỏi này, trước hết ta nên xem xét một ví dụ minh họa: Plazza del Campo ở Sienna, một loại công trường (plazza publico) đã phát triển qua 2 thế kỷ; bắt đầu vào khoảng cuối thế kỷ 11. Chính khu vực lát đá về sau này cũng có khuynh hướng như thế. Jacopo della Querila’s- Fonte Gaia tiếp cận thượng tầng có những vòi phun nước từ những đường ống đặt phía trước. Toàn bộ quảng trường được thiết kế đã đáp ứng những nhu cầu về lễ lạc, hội họp. Đến nay vẫn còn đông đảo dân chúng hàng năm đến để chiêm ngưỡng Pallio cổ. Những tòa nhà chung quanh quảng trường cao thấp khác nhau, ngay cả các cửa sổ cũng vậy, nhưng chúng vẫn đồng nhất dù là nhiều vẻ.

     Nhìn vào không ảnh của quảng trường, ta thấy ngay thật sự đó là một kiến trúc không mái. Plazza del Campo còn là trung tâm của một thành phố nhà ở bởi không gian bên ngoài rực rỡ của nó; vòng thành và toàn thành phố ví như một ngôi nhà, với quảng trường là phòng chung.
Kidder Smith nói về kiến trúc này như sau:
 “ Có thể nói rằng người Ý có phòng ngủ nhỏ nhất, nhưng phòng khách là loại lớn nhất Châu Âu. Ngã tư đường phố, hè phố là nơi sinh sống, giải trí, vui chơi của họ. Những chung cư đông đúc thiếu sinh khí, chật hẹp là nơi tạm thời cho giấc ngủ và cho chuyện riêng tư. Hầu hết thời gian nhàn rỗi họ tiêu khiển ở Phòng khách hè phố bên ngoài nhà”.
Điều thú vị nữa ở quảng trường Ý là khó phân biệt giữa không gian bên trong và không gian bên ngoài, trừ sự hiện hữu hay không không gian của mái che. Hầu hết không trồng cây và các hành lang bên ngoài được lát đá màu với nhiều kiểu đẹp mắt. Những bức tường dày và chắc với những cửa sổ nhỏ bố trí giữa không gian bên trong và bên ngoài không cho phép nhìn xuyên qua được (như kiểu nhà kính thép của Phillip Johnson). Ngồi một góc quảng trường Ý, nhấp nháp tí rượu vang, ta có ảo giác mái của những tòa nhà kéo dài qua những quảng trường. Tuy không gian sống bên trong và bên ngoài phân biệt rõ ràng, nhưng ta có cảm giác không gian bên ngoài là không gian đảo ngược (hay lập lại) của bên trong và ngược lại. Như vậy, sự đảo ngược của không gian bên trong và bên ngoài rất được khuyến khích để nghiên cứu không gian nói chung. Không gian đảo ngược trên bản đồ thành phố Ý là các khoảng trống không bị chiếm chỗ bởi các tòa nhà, là các đường phố quảng trường.

VENICE

    Tóm lại, qua ví dụ thực tế như trên cho phép ta nói rằng trong việc thiết kế không gian bên ngoài thì điều quan trọng là phải diễn tả ý định của mình một cách đầy đủ tới cả không gian đảo ngược (tức là phải có liên hệ với không gian bên trong). Chỉ khi nào KTS chú ý đồng thời cả không gian bị chiếm chỗ bởi tòa nhà và không gian trống còn lại, chỉ khi nào ông ta hình dung toàn bộ tòa nhà và không gian chung quanh như là một tổng thể kiến trúc: phần có mái, phần không có mái, thì việc đó mới thực sự được xem như là có thiết kế không gian bên ngoài.
II.      KHÔNG GIAN CỘNG (+) VÀ KHÔNG GIAN TRỪ (-).(Positive and Negative Space). 

   Có hai loại không gian kiến trúc: một loại hướng vào trung tâm và loại kia hướng ra ngoài. Hãy xem không gian B bao quanh vật A như là một không gian đầy thì chúng ta có thể coi B như là không gian quyết định không gian A; và như vậy ta gọi B là không gian cộng (+) trong mối quan hệ với A. Nếu ta xem không gian B bao quanh A là không gian tự nhiên không có chủ định, lúc này ta gọi B là không gian trừ (-) đối với A.


Một bức tranh  sơn dầu sống động vẽ với kỹ thuật cổ truyền Phương Tây, bức tranh tràn đầy màu sắc từ nền tranh cho đến hình vật, không chừa một khoảng nào không sơn; ý tưởng họa sĩ được thể hiện rõ trên tranh. Một nền tranh như vậy có thể được xem là một không gian cộng (+). Ngược lại, nền tranh đen trắng của Phương Đông thường rộng, không giới hạn, đó là không gian phân tán được xem là một không gian trừ (-).
 Phương Tây

 Phương Đông
Theo quan niệm về lý thuyết không gian, dù đã được phân thành 2 loại khộng gian như trên, nhưng bằng sự biến đổi chất, không gian cộng có thể trở thành không gian trừ và ngược lại trong quá trình hòa nhập vào thiên nhiên của nó. Tuy nhiên sự tồn tại không gian vẫn cho thấy:
- Không gian cộng (+) ám chỉ có thiên hướng của con người hay còn có thể xem là không gian quy hoạch.
- Quy hoạch trước tiên là những đường viền được xác định, kế đến là thứ tự sắp xếp hướng tâm.
- Không gian còn lại có thể xem như là không gian ngẫu nhiên, không gian không quy hoạch. Như vậy không gian không quy hoạch là không gian ly tâm, thiếu tổ chức. Và không gian cộng (+) là hướng tâm, không gian trừ (-) là ly tâm.
1.      Không gian cộng (+) và trừ (-)trong kiến trúc thực tế.
Nếu vật A được xác định rõ ràng như là một cây trụ hay là một mảng điêu khắc đặt trong môi trường mở rộng như là thiên nhiên vô tận thì không gian bao quanh vật A có thể được xem là không gian trừ đối với vật đó. Trường hợp này, vật A được xem như là đơn độc, ví dụ nó là một tượng đài chẳng hạn. Nhưng khi ta muốn vật A độc lập với vật khác, ví dụ như một cây cột hay một lò sưởi nằm giữa không gian của Phòng Chung trong nhà (là không gian có chức năng bao quanh vật A) thì ở đây có thể nói rằng không gian bên trong một kiến trúc là không gian cộng (+) được qui hoạch.
Nếu chúng ta xem những vật A1, A2, A3 trong hình dưới đây như là những công trình kiến trúc riêng lẻ của một ngôi làng phát triển tự phát dọc theo một con đường, thì không gian bao quanh chúng được xem là không gian trừ (-) vì tính chất phân tán trãi rộng của nó. Không gian ngôi làng có khi hơn một nửa là phát triển tự phát, thiếu qui hoạch. Nhưng ta vẫn không nhầm lẫn nó với không gian trừ (-) là phần không gian còn lại bao quanh nó; dù rằng trong quy hoạch, người ta chỉ nhìn thoáng qua phần tự phát mà không có cảm giác gì nhiều (vì nó không sắp đặt hướng tâm hay theo một trục nào cả).

    Trong mặt bằng quy hoạch khu dân cư Harlow, Anh quốc, những cao ốc có không gian bao quanh tràn đầy như trong nền tranh sơn dầu; không gian đó được người ta chú ý đầy đủ trong quy hoạch, có thể xem là không gian cộng. Một khi không gian đã được phân định rõ ràng và không thể bành trướng ra bên ngoài, thì sự nhấn mạnh đến vai trò của ranh giới rất cần thiết để phân biệt với không gian bên ngoài.

Mặt bằng thành phố Harlow - Anh quốc

1. Tiểu khu nhà ở. 2. Khu công nghiệp. 3. công trinh đầu mối giao thông

4. TT. chính thành phố, 5. TT. Khu ở, 6. TT.tiểu khu, 7. TT công nghiệp

Ngay một không gian cộng bao quanh vật A, không gian trừ N1 là không gian tồn tại xung quanh không gian cộng P1. Nếu không gian N1 trở thành không gian cộng P2 có thêm một không gian trừ khác vẫn hiên hữu…
Như thế, sự xuất hiện của không gian (+) và không gian (-)  liên tục lập lại và nối tiếp nhau bất tận. Đối với KTS vấn đề là phải biết điểm dừng của không gian bên ngoài mà họ thiết kế ở đâu. Một khi không gian này được mở rộng ra hơn nữa thì nó có thể trở thành công việc của quy hoạch thành phố, quy hoạch vùng lãnh thổ hay ngay cả quy hoạch vũ trụ, vượt ra ngoài giới hạn công việc bình thường của một KTS. Điểm dừng, khung, đường viền có ý nghĩa tối quan trọng đối với KTS.
2.      Sự hòa lẫn của không gian trong kết cấu khung chịu lực.
Tường chịu lực với những phần mở trống là cửa sổ và cửa đi, phần tường bị khoét rỗng với đà linteau hay vòm cung bên trên để đỡ tường… ngược lại với kết cấu có khung chịu lực bằng cột và đà như kiến trúc truyền thống của Nhật, thì trừ các cột, diện tích còn lại đều có thể mở ra.
Với kết cấu khung, cái chính không phải là khoét tường để mở cửa mà là tìm cách lấp các khoảng trống còn lại. Nói chung, đối với kết cấu có khung chịu lực cho phép mở cửa rộng tạo điều kiện không gian bên trong hòa nhập không gian bên ngoài, không có ranh giới rõ ràng giữa 2 loại không gian đó.
Trong kiến trúc gỗ truyền thống của Nhật, kiến trúc hài hòa hơn là tách khỏi thiên nhiên. Các kiểu vườn của Nhật, nhìn thoáng qua cũng giống như thiên nhiên, nhưng quan sát gần hơn thì thấy rất tinh tế cầu kỳ bằng bàn tay con người thu nhỏ thiên nhiên như thật khác hẳn với không gian (-).
Có thể nói các khu vườn kiểu Nhật thuộc loại không gian (+); Không gian (-) là kết quả của lối xây dựng vườn lan tràn. Nên nhớ loại vườn Nhật này cũng cần có khung để phân biệt với tự nhiên.
Ví dụ như ngôi đền Ryoanji ở Tokyo, tường gạch nung với mái ngói đóng vai trò bộ khung cần thiết để không giancó thể xâm nhập chan hòa từ trong nhà ra tới vườn đá… Không có những bức tường này, việc tạo hình sẽ không gây được ấn tượng sâu sắc.

 

Nói cách khác, khu vườn có (+) có (-) được thiết kế một cách thận trọng bằng cách để ý đến không gian bao quanh các bức tường. Bên ngoài tường tất nhiên là không gian (-), không ảnh hưởng trực tiếp đến ngôi đền. Tuy nhiên, trong kỹ thuật về phong cảnh của Nhật gọi là Shakkei (cảnh quan mượn), đồi núi hoa lá dù được nhìn từ xa, cũng được tổ hợp với khu vườn trong thiết kế, và không gian bao quanh vườn chỉ là không gian (-) thuần túy. Nếu vì nhu cầu náo đó như tháp TV hay nhà máy xây dựng lên xen vào trong cảnh mượn thì phẩm chất không gian (+,-) sẽ bị phá hoại đáng kể.
(Một đặc tính rất quan trọng của nhà ở của Nhật Bản là tính mở của nó, hệ quả của việc xây dựng nhiều ngôi nhà ở Nhật Bản đã cho ra nhiều công trình không cần đến tường. Nếu vượt qua các cửa bằng giấy hay các cửa ở xung quanh nhà được mở ra, thì ngôi nhà hoàn thành một không gian mở, cùng với Engawa như là một không gian chuyển tiếp giữa không gian trong nhà và ngoài vườn. Các sự kiện kiến trúc Nhật Bản chủ yếu xoay quanh và hợp nhất với cảnh quan, đưa các hòn giả sơn vào trong vườn, một kỹ thuật được biết đến như là “ tái hiện thiên nhiên” hay là Shakkei (một kiểu hàng rào bằng cây sống có chức năng như những bức tường). Tường đá thì không thể nhìn ra bên ngoài nhưng bờ rào lại khác. Bên ngoài có thể nhìn xuyên qua chúng, nó vừa bảo vệ sự riêng tư của mỗi cá nhân, nó vừa có chức năng tạo một môi trường trong lành với thiên nhiên xung quanh chúng. Đấy là sự tách biệt rất riêng mà người Nhật Bản gọi là Seme.)
Điều thích thú được ghi nhận đối với loại kiến trúc có kết cấu tường chịu lực, ở đây khó có thể có sự thâm nhập không gian bên ngoài, nhưng lại có thể trở thành một bộ phận của phong cảnh ngay cả khi nó đứng một mình trong thihên nhiên. Trái lại, những ngôi đền, nhà khung thép lắp kính, và kiến trúc cổ Nhật Bản, trong khi dễ dàng có sự thâm nhập không gian bên ngoài, nhưng lại có thể trở thành một bộ phận của phong cảnh nếu không có sự hiện diện của cái khung bao quanh công trình. Một ngôi nhà thờ có thể đứng sát vách với các công trình lân cận. Ở Nhật, các loại kiến trúc Shintoist, khác với nhà thờ Cơ đốc (Christian), nó không thể đứng một mình, mà cần có cái khung chung quanh. Sảnh thờ, nơi vị thần mặt trời an vị, chỗ thông thường không phải ai cũng có thể vào được, ở đây tựa như bàn thờ trong các giáo đường Thiên Chúa; Mà hễ người ta không thể đến gần được về mặt không gian; nó tương tự như một điêu khắc hoặc một tháp Obélik; và vì thế nó phải được đặt ở giữa và tôn lên để tạo không gian tôn nghiêm. Nó cần có hàng rào và không được tiết lộ hẳn ra trong thiên nhiên như những công trình tường chịu lực. Một số đền thờ dược hàng rào cây xanh bao quanh và khoảng đất có rào bao quanh còn được dẫn đến bằng những bực cấp có độ dốc lớn; mà khi người ta không thể nhìn thấy không gian bên trên tầm mắt, thì trong ý nghĩ của họ, hy vọng có một cái gì uy nghi sẽ hiện ra.
Cổng Torii ( của Shintoist) cũng mang ý nghĩa không gian thông qua lối thiết kế giản dị, thế mà làm cho người ta khi đi qua có cảm giác như vào một khu vực đặc biệt của đền thờ. Sau khi đi qua cổng Torii thứ hai xuất hiện, người ta bắt đầu đi vào phần bên trong, và tiến vào điện thờ chính. Sau khi rửa mặt và chân tay sạch sẽ, người ta hướng vào sảnh đường và hành lễ.

Nói chung kiến trúc gỗ Nhật Bản không quay mặt trực tiếp ra đường, mà có hàng rào bao quanh. Một khi khu vườn không nhìn thấy được từ bên ngoài thì nó chi phối hoàn toàn bên trong khu nhà… Trái lại, những ngôi nhà ở ngoại ô nước Mỹ, được bao quanh bởi những thảm cỏ xanh và bồn hoa, vườn được bố trí trực diện với đường phố công cộng, quyến rũ sự chú ý của người đi đường và toàn bộ chung quanh nhà đều đẹp đẽ. Tuy nhiên ở đây những khu vườn đôi khi không được nhìn rõ từ bên trong ngôi nhà.
Trường hợp nhà ở Nhật, các khu vườn được quyết định từ yêu cầu bên trong và hàng rào là ranh giới để tách rời không gian bên trong với không gian bên ngoài. Trường hợp những ngôi nhà ngoại ô nước Mỹ, khu vườn được quyết định do nhu cầu bên ngoài và ranh giới trong ngoài nhà là khu vườn giáp ngôi nhà. Nhà ở Ý lại hoàn toàn không có một khu vườn như trên, mà lại là tường xây, đây là giới hạn giữa trong và ngoài.

Chúng ta còn thấy là một khối kiến trúc đứng đơn độc có xu hướng trở thành một công trình điêu khắc hay một tượng đài tưởng niệm. Nhưng khi có 2 khối, giữa chúng bắt đầu hình thành một hấp lực nào đó. Và khi những khối kiến trúc nhiều thêm lên để tạo thành một nhóm thì hóa ra công việc quy hoạch trở nên phức tạp với nhiều mặt lồi lõm, không gian bên ngoài trở thành không gian (+).

Hình như có 2 loại tượng đài:
- Loại thứ nhất có tính chất tượng đài được thể hiện khi nó đứng độc lập đối với các loại khác, loại này hình thành khối đứng kiểu obélik hay các ngôi tháp có không gian (-) bao quanh. Khi không có sự lập lờ giữa hình thể tượng đài và không gian (-) đảo ngược và cân bằng nhau thì tượng đài trở nên duy nhất và phẩm nhất được tăng lên; Trường hợp có vật khác chen vào làm rối không gian đảo ngược đó và phá vỡ sự cân bằng thì tính chất tượng đài và hình khối của nó bị giảm hiệu quả.

Loại tượng đài thứ hai do một nhóm hình vật tạo thành giữ A và B, một năng lực hình thành giữa A và B tạo thành không gian (+,-). Không thuộc không gian (+) hay (-), mà là tổ hợp không gian phức tạp ở giữa và lập nên không gian (-) xung quanh A và B.
  
Khó có thể nói loại nào có phẩm chất cao hơn. Loại thứ nhất đơn giản, rõ ràng, sáng sủa, tự nhiên. Trong khi loại thứ hai phức tạp, sáng và tối lấp lửng, có tính người. Chúng ta có thể gọi 2 loại ấy, một là “ tượng đài đơn giản” và một là “ tượng đài phức tạp”.

Tòa cao ốc Seagram Building của Mies Van Der Rohe và Nhà nguyện Ronchamp của Le Corbusier là biểu thị của kiểu kiến trúc tượng đài đơn sơ và thể hiện rõ cá tính của các KTS bậc Thầy. Ngược lại, kiến trúc kiểu chùm theo khuynh hướng tượng đài phức tạp có vẻ ngày càng nhiều lên.

              


CHƯƠNG II: CHẤT LIỆU KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI.
Không gian bên ngoài là không gian kiến trúc được xác dịnh rõ ràng; thiết kế không gian bên ngoài là tạo ra không gian gồm có (+) và (-).
Để đạt được mục tiêu này, cần thiết phải nghiên cứu tỷ lệ, kết cấu, mặt bằng tổ chức của từng không gian…
Sau đây là những kinh nghiệm về vấn đề này:
I. TỶ LỆ:
Mắt bình thường có thị trường 60⁰ , khi nhìn chăm chú vào một vật thì thị trường này  thu nhỏ còn 1⁰. Theo quan niệm của một KTS người Đức, ông H. Martens thế kỷ 19 giải thích trong tác phẩm Hlunenfeld về “Scale civic design”, mắt người nhìn thẳng về phía trước có 2/3 thị trường nằm trong đường nằm ngang đi qua mắt, góc nhìn này là 40⁰. nếu một phần bầu trời được đưa vào thị trường, một người có thể thấy toàn bộ ngôi nhà ở góc nhìn 27⁰ . Khi D/H=2 (D: khoảng cách từ mắt đến tòa nhà; H: chiều cao tòa nhà).

 Theo quan điểm của Werner Hegemann và Elber Peets trong “American vinuvius”, một người phải đứng cách tòa nhà một khoảng bằng 2 lần chiều cao của nó, nghĩa là phải nhìn dưới góc 27⁰ , trong trường hợp này tòa nhà sẽ rơi hoàn toàn vào thị trường của người quan sát cố định. Nếu người quan sát muốn thấy nhiều hơn quanh một ngôi nhà đơn độc, như ngôi nhà trong khu dân cư chẳng hạn, thì cần phải nhìn dưới góc 17⁰ , nghĩa là phải đứng cách tòa nhà một khoảng cách gấp 3 lần chiều cao của nó.
Những số liệu này được Pall Zusker sử dụng trong cuốn “ Thành phố và Quảng trường”. Những điều đó thuộc về thời Trung cổ rất cứng nhắc trong việc áp dụng vào thiết kế ngày nay với những thay đổi nhanh chóng  và luôn vận động không ngừng. Nhưng điều quan trọng là có thể trong chừng mực nào đó, nó dễ thấy được giá trị chung của không gian bên ngoài bằng cách nghiên cứu mặt cắt để xác định một cách đơn giản những tỷ lệ D/H = 1, 2, 3…, và nó có thể hiện đại hóa hay không trong không gian thiết kế.
Bây giờ chúng ta sẽ xét đến sự liên hệ giữa chiều cao và khoảng cách của các tòa nhà. Nếu  một tòa nhà đứng đơn độc thì nó mang đặc điểm của một điêu khắc hay tượng đài với không gian (-) phân tán xung quanh. Khi một tòa nhà mới được thêm vào thì hấp lực bắt đầu có tác dụng giữa chúng. Theo quan điểm của tác giả, tỷ lệ D/H là mốc quan trọng để phân định chất lượng sự thay đổi không gian đó. Nói rõ hơn, nếu D/H < 1 thì ta cảm thấy khoảng cách đó tương đối nhỏ hơn D. Khi D/H =  1 ta có sự cân bằng giữa chiều cao tòa nhà và không gian giữa chúng. Trong cách bố trí thường thấy hiện nay, tỷ lệ D/H =  1, 2, 3, nhưng khi vượt quá 4, tác dụng giữa chúng mất đi, khó nhận thấy được trừ khi có các thành phần khác nối lại như là hành lang bên ngoài chẳng hạn. Trái lại, D/H < 1 tác dụng giữa chúng rất mạnh mẽ, và trong không gian nhỏ dần đó, ta cảm thấy đóng kín và sợ hãi.
Khi D/H >  1, hinh dáng các tòa nhà, chất liệu mặt tường, vị trí và kích thước của các cửa sổ, góc ánh sánh đi vào tòa nhà phải được chú ý đến… Theo quan điểm của tác giả, khi tỷ lệ D/H < 1, sẽ có kết quả tốt trong việc bố trí chỉ khi ta duy trì được một sự cân bằng vừa phải và mối quan hệ giữa các tòa nhà với không gian đảo ngược được cân bằng.
Sự quan hệ như vậy không những được sử dụng trong thiết kế mà cả trong việc ảnh hưởng lẫn nhau của con người…
Trở lại vấn đề tỷ lệ không gian bên ngoài,  theo lý thuyết của Camillo Sitte  về kích thước quảng trường thì kích thước tối thiểu của quảng trường phải bằng chiều cao của tòa nhà chính và lớn nhất không được quá 2 lần chiều cao của tòa nhà, ngoại trừ hình dáng, mục đích thiết kế tòa nhà chịu một kích thước lớn hơn… Áp dụng điều này vào công thức trên thì khi D/H < 1 thì không gian bên ngoài không còn là quảng trường nữa mà là không gian chịu tác động rất mạnh của các tòa nhà. Khi D/H> 2 những hấp lực tạo cảm giác quãng trường bắt đầu mất tác dụng. Khi D/H trong khoảng 1-2 thì không gian bên ngoài được cân bằng và cho ta cảm giác tương xứng, cân đối.
Trong việc thiết kế không gian bên ngoài, một tỷ lệ vào khoảng 8-10 lần nhiều hơn so với không gian bên trong là thích hợp, đó là thuyết 1/10 của tác giả.

Ở Nhật, người ta không ghi tên các phòng như chức năng của nó (phòng khách, ăn, ngủ…) mà thích đặt tên phòng theo kích thước của nó. Theo cách nói của người Nhật, phòng 4,5 chiếu (four-and- half mat), (một chiếu khoảng 0,28 đến 0,56 m² và 4,5 chiếu tương đương với phòng 2,0 m² ) thì nó đủ tạo không gian thân mật cho 2 người. Như kiểu nói của người Nhật “ Tiểu thuyết 4,5 chiếu” ý muốn nói tới một người đàn ông và một người đàn bà cùng ở trong một phòng 4,5 chiếu và khi đó tạo cho người Nhật những ý nghĩ lãng mạn. Đây là một ví dụ về ngôn ngữ im lặng của người Nhật. nếu chúng ta cố gắng tạo một không gian bên ngoài có thể lớn gấp 8 đến 10 lần  căn phòng 4,5 chiếu hay là từ 6,7 đến 8,36 m² , Kích thước không gian như vậy đủ rộng để mọi người trong phòng phân biệt lẫn nhau. Khoảng cách giữa mọi người không được quá 21- 24 m để ta có thể nhận dạng người khác. Kích thước này khá ấm cúng và thân mật như một không gian bên ngoài. Căn phòng 80 chiếu (7,3x18,3m) hay 100 chiếu (9,15x18,3m) thì đủ rộng để tổ chức tiệc. Một căn phòng như thế là theo lệ truyền thống của Nhật, nó là một không gian rộng nhất (không gian bên trong) để người ta có thể quan hệ một cách thân mật và cởi mở mà vẫn không có cảm giác chung đụng… Nếu chúng ta tăng kích thước này lên 8 lần để tạo không gian bên ngoài 56,5x146,3m thì nó có thể là không gian bên ngoài rộng nhất chúng ta có thể giữ một vài cảm giác thân mật. Kích thước này tương đương với kích thước trung bình của quảng trường rộng trong các thành phố châu Âu (58x120m) như Ô. Sitte đã nói. Chúng ta không cần áp dụng lý thuyết 1/10 như trong thực tế một cách nghiêm chỉnh như thế; Cái chúng ta cần nhớ là mối quan hệ giữa không gian bên trong và không gian bên ngoài để từ đó có thể thiết kế một cách phù hợp. Vì thế chúng ta có thể linh động chiều cao chừng nào mà chúng ta có thể chấp nhận được đối với việc nhìn thấy mối quan hệ đó… Chúng ta có thể bổ sung thuyết 1/10: từ 1/5 đén 1/15. Trong việc thiết kế cầu thang thì thuyết 1/10 bị giới hạn. Dù vậy, nếu thiết kế cầu thang bên ngoài cũng như tỷ lệ cầu thang bên trong thì kết quả cho ta những bậc cấp quá dốc, vụng về và như vậy là  thiết kế bên ngoài bị khuyết điểm.
Điều lý thú đối với KTS là sưu tầm nhiều tỷ lệ dùng làm tiêu chuẩn trong việc thiết kế không gian bên ngoài, bởi vì thực tế không gian bên ngoài thường được thiết kế tự do hơn bên trong (bị kết cấu và dây chuyền công năng quy định). Hơn nữa đối với không gian bên ngoài các tỷ lệ này có khuynh hướng mơ hồ, cho nên cần thiết phải hệ thống những tỷ lệ rõ ràng như thế thì mới có ý nghĩa thực dụng trong công tác thiết kế không gian bên ngoài.
Lý thuyết thứ Hai dựa trên kinh nghiệm là trong việc thiết kế không gian bên ngoài, một đơn vị module 21-24m là vừa phải (giống như bước cột trong thiết kế bên trong), dễ dàng gọi đây là đơn vị 21-24 tiêu chuẩn. Không gian bên ngoài khi thiếu hấp lực bao quanh thì có khuynh hướng lờ mờ hoặc kém ảnh hưởng. Tuy nhiên nó được thiết kế như vậy để có được sự liên tục thay đổi nhịp điệu trong cấu trúc và trên tầm nhìn cứ mỗi 21m. Như vậy sẽ giảm bớt sự đơn điệu, sẽ trở nên linh động hơn. Module khi chọn làm đơn vị thì không được to quá hay nhỏ quá theo khu đất. Thường được chọn từ 21-24m là đơn vị trong thiết kế thực hành. Ví dụ một tòa nhà có mặt tường trãi dài từ 150- 210m, còn đường phố chạy dọc theo thì có vẻ tẻ nhạt và đơn độc. Chúng ta có thể cho thiết kế không gian bên ngoài một cảm giác nhịp nhàng bằng cách thiết kế những khu vườn nhỏ, những cửa sổ lộ ra hoặc làm lồi những thành phần kiến trúc trên bức tường. Đó là để tạo nên một vài sự thay đổi của mỗi khoảng cách 21-24m… Một thí dụ cho nguyên tắc thiết kế này là hãy xem thiết kế Thế vận hội KOMAZAWA ở Tokyo. Trung tâm của quảng trường công viên này có kích thước khoảng 91-182m, nghĩa là không gian bên ngoài khá rộng, cho nên cứ cách khoảng 21m có một luống hoa, đèn, ghế ngồi dọc theo trải dài theo một trục xuyên qua các hồ nước. đó là một sự nổ lực đem không gian bên ngoài đến gần tỷ lệ con người.
  
II.     KHOẢNG CÁCH NHÌN:
Trong thiết kế không gian bên ngoài, mối liên hệ giữa khoảng cách và cấu tạo mặt ngoài được nhìn thấy là một trong những yếu tố quan trọng nhất. Hiểu biết về vật liệu xây dựng như thế nào trong mỗi khoảng cách để cho KTS biết chọn vật liệu thích hợp với khoảng cách mà nó được nhìn thấy, từ đó mới tiến tới việc cải thiện phẩm chất của không gian bên ngoài. Lấy ví dụ về những bức tường của tòa nhà cao ốc Liên hiệp quốc. Nói chung có 2 loại, cả bề mặt ngoài dùng một chất liệu là bê tông, gạch hay đá. Loại thứ nhì, cấu tạo mặt ngoài khác với vật liệu kết cấu ngôi nhà, ví dụ như tấm bê tông đúc sẵn, đá cẩm thạch, các tấm kim loại đúc trên vật liệu dùng làm kết cấu. giả sử chiều cao ngôi nhà là 153m. D/H=2, muốn có góc nhìn 27⁰, phải đứng cách tòa nhà 306m để thấy toàn bộ tòa nhà. Mặc dù có những tấm cẩm thạch đẹp ghép sát nhau trên tường đầu hồi theo kiểu Le Corbusier, nhưng không tạo mấy ảnh hưởng đối với người đứng xem, mặt tường trở thành một mảnh lớn đơn điệu, phẳng phiu, không lộ ra được chất cẩm thạch. Nói cách khác, người xem khó mà nhận định rõ đó là tấm cẩm thạch hay là vật liệu khác của khung nhà. Hầu như các KTS đều biết rõ cần phải tạo những đường chỉ đẹp khi tạo hình mặt đứng để làm sinh động hơn những bức tường không cửa sổ.
    
 
 Nhưng trong thực tế, cần thiết phải có những dự định để thi công được các mặt đứng đẹp như trong bản vẽ. kẻ chỉ như kiểu Le Corbusier trong kiến trúc đã trở nên phổ biến khắp thế giới, nhưng nếu người ta bị định kiến về cái đẹp chỉ có trên bản vẽ, không có sự chú ý cần thiết đến mối quan hệ giữa khoảng cách và cấu tạo mặt ngoài, việc này dễ dẫn đến thất vọng khi tòa nhà ấy hoàn tất, trong khi trong tay ta vẫn có thể chọn lựa nhiều loại vật liệu tốt để làm. Ngược lại, có những tòa nhà trên bản vẽ trông không đẹp lắm, vậy mà trong thực tế lại tạo được nhiều cảm xúc nhờ nó phù hợp với không gian bên ngoài. Cho nên muốn tạo hình kiến trúc theo kiểu thứ nhì như trên, ta cần phải nắm vững nhiều kỹ thuật khác nhau. Cái mà ta chỉ nhận thức được thông qua kinh nghiệm thực tế và trong thực hành. Xin đơn cử một ví dụ cho cách thiết kế thứ hai:
Sau thế chiến thứ hai, Bê tông đã trở nên phổ biến khắp nơi. Kiến trúc với bê tông trần có vẻ đẹp mới lạ trong khi quần chúng không mấy tán thưởng, Một số KTS đã biết nhìn xa nên đã có nhiều hỗ trợ cho kỹ thuật này. Kinh nghiệm của 20 năm qua đã cho thấy riêng về khía cạnh mỹ quan thì có những khuyết điểm thuộc về bản chất cố hữu của loại vật liệu này. Đó là vấn đề sau khi hoàn thành sau vài năm, tòa nhà có khuynh hướng mất đi vẻ sống động ban đầu của nó, mặt ngoài tường trở nên u ám, đồng thời khi được nhìn từ một khoảng cách nào đó, thì loại kết cấu mặt ngoài kiểu đúc khuôn này bị thoái hóa trở nên một bề mặt tẻ nhạt chung chung. Để chống lại khuynh hướng thoái hóa của vật liệu, nhiều KTS bắt đầu tìm kiếm nhiều loại kết cấu mặt ngoài đa dạng hơn. Thí dụ điển hình là bức tường của Nhà kho Beanami- (Beanami Warehouse -KTS. Yoshinobu Ashihara) ở Nhật cho thấy đường nét mạnh in hằn lên bê tông, khi ánh sáng thay đổi theo góc chiếu mặt trời, bóng được tạo ra bởi những đường vằn này lên xuống thay đổi theo, tạo nên sự tương phản giữa ánh sáng luôn chuyển động và các vùng tối thành một loạt “hiệu ứng nhân tạo”. Những đường vằn xiên hay các hình chữ nhật do các tấm với đơn vị hình chữ nhật tạo nên ( cạnh 1,5x1,8m). Và những đơn vị này là những thành phần cấu tạo một cách tự nhiên của cấu tạo mặt ngoài ở tỷ lệ khá lớn được gọi là “cấu tạo mặt ngoài toàn thể”- (overtexture).
Phương pháp thiết kế không gian bên ngoài như vậy có lý do áp dụng trong nhiều trường hợp khác nhau. Thí dụ khi chúng ta để ý đến cấu tạo mặt ngoài của tường làm bằng bê tông đá rửa, khi quan sát gần cho thấy chất lượng thẩm mỹ của cấu tạo mặt ngoài đặc biệt này. Khi chúng ta đã rời xa bức tường, những mảng đá rửa không còn ghi nhận được nữa, nhưng các đường kẻ chỉ chỗ nối các tấm bê tông trở thành nét cấu tạo mặt tường thứ hai. Sự tổ hợp này của cấu tạo mặt tường cho phép nhìn gần hay nhìn xa phải được thiết kế một cách có cân nhắc để có bố cục thẩm mỹ mặt ngoài thay đổi tùy theo quan hệ khoảng cách và vật được nhìn thấy.
Nếu người ta muốn có một kết cấu mặt ngoài được công nhận là đẹp, muốn đạt được hiệu ứng này thì cần phải qui hoạch thận trọng những đoạn nhìn khác nhau, đó là tạo nên những vật căn bản như bụi cây, hồ nước, để người xem chỉ có thể thấy cấu tạo mặt tường trong khoảng cách định sẵn.

CHƯƠNG III: NHỮNG KỸ THUẬT TẠO HÌNH KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI.
I. BỐ CỤC NỀN:
1. Phân khu chức năng:
Nếu chúng ta công nhận không gian bên ngoài là kiến trúc không mái thì bước căn bản trong thiết kế một công trình có phần quan trọng của thiết kế bên ngoài. Điều đầu tiên chúng ta phải làm là phân tích công năng của đồ án đối với không gian bên ngoài và thiết lập những khu vực, những không gian bên ngoài phù hợp với công năng đó.
Chúng ta sẽ thiết lập những khu vực đó như thế nào?
Ngày nay không gian bên ngoài có thể chia làm 2 loại cơ bản:
Một cho con người và một cho ô tô.
Để ngăn cản không cho ô tô đi vào khu vực con người, một hay hai bậc cấp vẫn hiệu quả hơn bất cứ dấu hiệu đi đường nào. Đặt những hồ nhỏ hay tường thấp thì cũng thế. Phía trong những khu vực được giới hạn bởi những bực cấp, tường thấp, hồ nước, người ta có thể có được những không gian liên tục nhìn thấy được và con người được an toàn trong đó. Tạo một không gian mà trong đó con người có thể di chuyển an toàn theo mọi hướng là bước đầu tiên trong việc quy hoạch không gian bên ngoài.


Trong không gian dành riêng cho con người, có nhiều loại sinh hoạt khác nhau, Đơn giản hơn có thể chia làm 2 loại: không gian chuyển động vả không gian bất động(không gian M và không gian N).
Không gian M dùng cho:
1.  Dẫn đến một nơi nào đó.
2. Trượt tuyết.
3. Trò chơi hay thể thao.
4. Một nhóm người hoạt động. Ví dụ như duyệt binh.
5. Các hoạt động tương tự khác.
Không gian N dùng cho:
1. Nghỉ ngơi, ngắm cảnh, đọc sách, đợi chờ, tán gẫu, tán tỉnh.
2. Ca hát, thảo luận, diễn thuyết, ăn uống, picnic.
3. Những vòi nước uống, nhà vệ sinh.
4. Những hoạt động tương tự khác.
Có khi 2 loại không gian trên hoàn toàn độc lập với nhau, có khi gắn bó với nhau.
Chỉ khi nào không gian N tách hẳn không gian M thì mới có sự yên tĩnh đúng với chức năng của nó.

  

Trong không gian N, bố trí những bóng cây, băng ghế, đèn mờ, tạo phong cảnh và không khí tao nhã, vui vẻ.
Đối với những sinh hoạt như hợp xướng, ca hát, thảo luận, cần có những bực cấp, tường bên, tường sau. Khi đã giải quyết những nhu cầu như đã nêu trong điểm 3, thuộc phần không gian N, thì rõ ràng những hoạt động này phải được bố trí sao cho không ảnh hưởng, cản trở những sinh hoạt khác, đồng thời khu vực đó phải được tìm thấy dễ dàng. Việc này không khác với việc quy hoạch không gian bên trong.
Còn không gian M cần phải được rộng rãi, bằng phẳng, không có chướng ngại vật; trong nhiều trường hợp, không gian M thực hiện tốt chức năng của mình mà không cần đến những thủ thuật thiết kế như đối không gian loại N. Như vậy xác định công năng của đồ án là chìa khóa quan trọng trong việc quyết định kích thước của không gian bên ngoài, nó ấn định về cách sử dụng vật liệu cấu tạo mặt vĩa hè hình thể các bức tường và chiều cao các tòa nhà.
2.Sử dụng điểm dừng:
Trong việc thiết kế không gian bên ngoài, mỗi hướng giữ một vai trò quan trọng. Vì vậy cần phải bố trí một chủ đề mạnh chốt cuối trục chính. Không có công trình đó, phẩm chất  của không gian nhạt dần về cuối trục, nó phân tán và hấp lực tan biến đi. Nhưng nếu có một công trình ở cuối trục, sẽ làm cho người ta chú ý. Nhờ đó, không gian 2 bên đường trở nên mạnh mẽ  hơn.
        
      
 Lấy thí dụ trung tâm Rockefeller ở Newyork, đại lộ vườn Chanelle với những cửa hàng 2 bên và ở cuối trục là một quảng trường đầy quyến rũ; nơi có những quán ăn ngoài trời vào mùa hè, trượt băng vào mùa đông. Đền Asakura trong khu vực cổ xưa của Tokyo, có lối đi về phía tháp ( rộng 25,3 dài 295m) với những cửa hàng nhỏ, sảnh đường chính, trung tâm thờ cúng nằm ở cuối trục đường đưa lại sự nhộn nhịp cho khu phố và làm hài lòng người đi dạo trước và sau khi hành lễ.

   

 Ở khu buôn bán Galleria Victoria  Emanuelle II ở Milan. Ở đây có bầu không khí gọi là không gian bên ngoài theo sát nghĩa của nó (vì khu này có lợp mái vòng cung bên trên) tuy nhiên nó có một sức quyến rũ hơn so với các khu khác là vì nó là gạch nối Quảng trường Nhà thờ với nhà hát Scala ngay trung tâm thành phố.

Nếu có một vật gì đó thật hấp dẫn đặt ở cuối khoảng không gian bên ngoài thì không gian giữa vật đó và phần vòng cung sẽ sống động vui tươi thì cũng tạo tác dụng ngược lại làm cho vật ấy càng trở nên mạnh mẽ hấp dẫn hơn.
3.Hài hòa trong và ngoài:
Kế tiếp ta hãy bàn đến việc tìm ra một trật tự không gian bên ngoài đi đến hài hòa với không gian bên trong. Một điển hình là các nhà thờ Christian; ta thấy nếu không gian bên ngoài mà bị đóng kín bởi các bức tường để tạo ra một nơi công cộng nhưng chẳng khác nào tạo ra một không gian bên trong nhà thờ bị đóng kín mít. Đó là 1 ví dụ phản biện sự hài hòa. Sau đây là mợt ví dụ khác về sự hài hòa được thiết lập do trật tự bên trong. Trong khu buôn bán ở Ginga Tokyo, phần sàn trên mặt đất được thiết kế để trưng bày được liên tục. mỗi mặt sàn chênh lệch 0,9m. Kết quả làm cho khung cảnh thêm rõ nét và hấp dẫn hơn, dễ dàng tạo ra sự gắn bó giữa các phần của không gian bên trong và những hình ảnh như những điều kiện không gian bên ngoài. Khách hàng đầu tiên được thang máy đưa lên tầng trên cùng và sau đó đi bộ dần xuống xuyên qua các phòng trưng bày như là đi dạo phố.

Tương tự là gian hàng trưng bày của Nhật tại hội chợ Montreal 67, mỗi phòng có độ cao chênh lệch nhau 1,2m. Một thí dụ nữa là một khu văn hóa phẩm địa phương được thiết kế để không gian bên ngoài gắn liền với không gian bên trong bằng cách nâng cao cả người lẫn sách… Thư viện được thiết kế công phu, không có một ranh giới nào tạo sự đột ngột ngay lối vào, mà từ ngoài người ta đi vào bên trong dọc theo các kệ sách cố định. Vì lý do này mà các bực cấp được tạo ra để có cảm giác liên tục về không gian, con đường vào thư viện được nổi lên bằng các hồ nước, bực cấp và các khoảng trống nhỏ, tất cả là sự thể nghiệm và việc tạo nên sự thâm nhập giữa không gian bên trong và bên ngoài.

4.Kích thước không gian bên ngoài:
Việc xác định kích thước không gian là một trong những điểm gây bối rối cho KTS nhưng lại có tính quyết định khi thiết kế; Sự phân tích các chức năng để tạo không gian dù đơng giản hay phức tạp thì cũng quan trọng để xác định diện tích không gian. Thuyết 1/10 sẽ góp phần tích cực trong việc xác định nó, cộng thêm ý thức về cấu trúc không gian  theo tầm nhìn để dùng cho kích thước không gian lớn quá hay nhỏ quá một cách vô nghĩa. Nếu module đơn vị của không gian bên ngoài là 21-24m thì từ 1 đến 5 đơn vị là kích thước dễ dàng nhất; 8-10 đơn vị là kích thước tối đa để không gian bên ngoài có thể hòa hợp trong toàn bộ phạm vi. Tuy vậy, chúng ta vẫn có thể nối liền các không gian rộng khác nhau. Vấn đề là làm thế nào để có sự phối hợp đồng bộ và cân đối. điều này cũng giống như việc kết hợp các phòng có kích thước và đặc tính khác nhau trong một nhà thờ để đưa vào việc nghiên cứu tạo hình bên trong. Chừng 300m là khoảng cách người ta có thể đi bộ thoải mái; 450m là khoảng cách người ta có thể đi bộ được nhưng tốt hơn là kèm theo vài hình thức di chuyển cơ giới được khi thời tiết xấu, trên 450m đã là quá tiêu chuẩn bình thường đối với kiến trúc. Một khu vực với đường kính 450m mà với sự ước lượng của một người cảm thấy đang ở trong lãnh thổ cua mình. Trong một vài trường hợp, khoảng cách mà một người có thể nhìn thấy một người khác là 1200m. Không gian bên ngoài vượt quá 1 dặm (1569m) được coi là quá rộng đối với 1 thị trấn, trừ phi có một phương tiên giao thông cơ giới.
II. ĐÓNG KHUNG BẰNG TƯỜNG:
Tạo một mức độ nào đó về cảm giác đóng kín cho từng khu vực của không gian bên ngoài là điều kiện để không gian hướng tâm. Để đạt được mục đích này, chú ý đến kích thước, hình dáng, tính chất và độ cao của các bức tường là cần thiết. Nói chung một không gian bên ngoài được mở ra bên ngoài từ các góc sẽ làm mất cảm giác đóng kín; Để làm tăng cảm giác đóng kín, nên sử dụng các góc quay vào trong thay vì góc quay ngoài.

 

 Kết quả này dễ thấy trên các quãng trường châu Âu. Thí dụ có 4 cột tròn đứng thẳng, nhất định tạo thành một không gian và không gian này không phải là không gian đóng kín vì nó thiếu định hướng. Nếu có dựng trên cách cạnh, bốn bức tường này giới hạn không gian đóng kín hơn. Giả sử các bức tường nằm ở bốn góc, thì cho cảm giác bên trong đóng kín hơn nữa; điều này quan trọng cho các KTS áp dụng để đóng kín không gian trong thực hành.

Tiếp nữa cần phải nghiên cứu về sự quan hệ về chiều cao của các bức tường khi áp dụng kỹ thuật này. Chiều cao bức tường liên hệ chặt chẽ với chiều cao tầm nhìn. Tường cao 0,3m hầu như không có tác dụng đóng kín, nhưng có thể sử dụng cho các chức năng phân ranh và trên đó người ta có thể ngồi hay gác chân một chút. Tường cao 0,6m về cơ bản không khác mấy tường cao 0,3m; người ta có thể tựa người vào hay ngồi lên đó. Tường cao 0,9m thì căn bản không đổi ý nghĩa. Khi tường cao 1,2m thì che phần lớn thân người và tạo nên cảm giác an toàn, mặc dù tính chất chia không gian nhưng vẫn còn cảm giác không gian liên tục. Khi tường cao 1,5m thì là đóng kín thật sự vì che khuất toàn bộ thân người, trừ đầu. Khi tường cao 1,8m thì người bị che khuất tạo nên sự đóng kín mạnh mẽ trong mọi trường hợp. Như thế cảm giác đóng kín được tạo ra khi bức tường vượt quá chiều cao con người và tầm nhìn liên tục trên đường chân trời bị gián đoạn. Tường thấp trước tiên để phân khu vực, không tạo cảm giác đóng kín và có thể tạo thành những góc vuông hay đứng độc lập, có thể là ranh giới giữ 2 độ cao khác nhau dọc theo suối, các bụi cây. Khi tường cao quá chiều cao con nghười thì nó tạo nên một sức mạnh đóng kín như đã nói ở trên.


Các khoảng mở cũng tỏ ra quan trọng, công thức D/H cũng có thể áp dụng ở đây. Khi D/H<1 đó là lối ra vào lôi cuốn mọi người khám phá không gian bên trong. Khi D/H= 1 ta   có sự cân bằng vững. Khi D/H >1  mất tính chất của một khung đứng sức mạnh đóng kín của tường bị giảm nhiều. Vì vậy có thể tạo một không gian bên ngoài giàu tính biến hóa chỉ do sự sắp đặt khéo léo các bức tường cao, thấp, thẳng, cong, bẻ góc, mỗi loại có một ý nghĩa khác nhau.

Sự quan trọng của bức tường như là một trong hai thành phần quyết định không gian bên ngoài rất đáng được cân nhắc (nền là thành phần quyết định thứ nhất mà ta đã đề cập ở trên).
III. TRẬT TỰ KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI (CÁCH PHỐI HỢP TƯỜNG VÀ NỀN):
Không gian bên ngoài có thể bao gồm một, hai hay nhiều không gian phức tạp. Trong mọi trường hợp có thể xem như là một vấn đề tổ chức trật tự không gian. Một phương pháp thiết lập trật tự không gian là dựng nên một khu vực tùy theo nhiệm vụ, chức năng của không gian đó; thí dụ như khu vực đó có thể là:

BÊN NGOÀI	NỬA TRONG NỬA NGOÀI	BÊN TRONG
Công cộng	Nửa  Công cộng	riêng
Có kích thước rộng	Có kích thước vừa	Có kích thước nhỏ
Dành cho vui chơi	Trung dung	Yên lặng, tĩnh
Dành cho thể thao	Trung dung	Trầm tĩnh, bị động, văn hóa

Chính ra đây là một phần nhiệm vụ của thiết kế vùng; trong thực tế có thể có nhiều sự phối hợp khác nhau. Như trên không gian bên ngoài, không gian (+) không giống như không gian (-) hoàn toàn có ý định của con người, nơi nào có ý định của con người đều có những quan niệm cho từng loại tổ hợp không gian. Chúng ta hãy phác họa cụ thể cách thức bố cục về trật tự không gian bên ngoài, phần đệm, không gian bên trong.


Hình trên là không gian bên ngoài rộng rãi với tỷ lệ D/H khá lớn nên tương đối lởm chởm có trồng vài cây xanh.  Số 2 vối không gian bên ngoài nhỏ hơn với D/H = 4 hay 5 nên được lát bằng vật liệu có chọn lọc. Số 3 với không gian bên ngoài nhỏ nhất với D/H= 1, 2, 3, với tường hoa bao quanh, nền được lát gạch đẹp, mịn hạt… Về mặt ánh sáng, thì không có chiếu sáng  đặc biệt cho không gian số 1, và thường dùng các trụ đèn đường thông thường cho không gian số 2, Trong khi đó trên tường không gian số 3 có gắn các loại đèn được thiết kế tỷ mỷ. Do đó có sự khác nhau rõ ràng về cách dùng ánh sáng trong 3 loại không gian… Các loại dụng cụ trang trí bên ngoài như điêu khắc… sẽ được sử dụng, miễn là có lợi nhất cho không gian số 3… Bằng cách này ta có thể tạo được thứ tự không gian thay đổi từ ngoài vào trong. Việc tạo thành một thứ tự không gian bên ngoài từ một khoảng rộng đến một khoảng hẹp thì lý thuyết 1/10 có thể áp dụng dễ dàng; Có thể nhấn mạnh thứ tự không gian bằng cách tăng chiều cao của tường khi tỷ lệ không gian nhỏ hơn.
Chúng ta có thể thiết kế không gian bên ngoài tăng nhiều thân mật thú vị cho đám đông; một không gian yên lặng nghệ sỹ có thể tạo ra bằng cách đục âm vào sườn dốc, không gian thoải mái cạnh bờ suối, bờ hồ, dựa vào lưng tường. Điều quan trọng là cần phải suy nghĩ kỹ và lợi dụng được những thay đổi phong phú về điều kiện địa hình và địa thế, không gian thiết kế còn phải thay đổi theo chức năng và những sắc thái cần thiết theo một thứ tự nào đó do ta dịnh ra.
IV. TẠO SINH ĐỘNG CHO KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI:
Người ta thường thấy rằng quang cảnh được nhìn thấy đẹp và nổi bật hơn hẳn khi nhìn qua ống kính của máy ảnh và càng dễ thấy hơn khi có sự hiện diện của mái hiên nhà, của những cành cây nhánh lá làm cận cảnh cho một bức tranh gây ra cảm giác về tỷ lệ và làm linh động không gian hơn bội phần so với bức tranh toàn cảnh. Trong việc bố cục của không gian bên ngoài, người ta có thể làm cô đọng không gian bên ngoài và cho cảm giác không gian mới mẽ bằng cách đóng khung góc nhìn. Một trong những khung rõ ràng và đơn giản nhất là cổng Torii của đền thờ Nhật. Nó là một khung cô đọng khung cảnh, với hình thể đơn giản nó còn mang tính chất như một tượng đài.

Vật ẩn hiện theo chuyển động của người quan sát cũng có thể tạo nên những thay đổi không gian. Việc này có thể thực hiện được bằng cách lợi dụng được các mặt bằng chênh lệch nhau và bằng cách trồng cây hay hay thiết kế những bức tường cao ngang tầm mắt. Kỹ thuật tạo ra một cảnh có thể thấy được một lát rồi sau đó  biến đi rồi lại xuất hiện tiếp. Tất cả đều bất ngờ như một cuốn tiểu thuyết. Đó là một thủ pháp rất xưa được dùng trong những khu vườn Nhật. Ngoài ra còn có một thủ pháp nữa là làm cho người ta quay một góc 90⁰ sau khi chạm chướng ngại vật ( như một bức tường che khuất cảnh ở xa) vả liền đó sau khi quay một góc 90⁰ , lại thấy một khung cảnh khác hẳn, phá vỡ sự đơn điệu của không gian và làm không gian trở nên nhịp nhàng và linh động. Kỹ thuật này thường gặp trong thiết kế đường dẫn vào các công trình thờ phụng quan trọng.
V. MỘT VÀI KỸ THUẬT KHÁC:
Có một vài điểm mà KTS cần ghi nhớ khi thiết kế không gian bên ngoài:
1.Sử dụng chênh lệch độ cao:
Đây là kỹ thuật dùng 3 độ cao: một lả mặt bằng cao, một lả mặt bằng thấp, và một lả mặt bằng trung gian. Thay đổi độ cao là tạo nên ranh giới rõ ràng giữa các diện tích, phân chia chúng đồng thời kết hợp chúng lại với nhau. Một khu vườn trông giống như có tường bao quanh và không gian này được cảm nhận rõ ràng khi nhìn từ trên cao xuống. cho nên trong việc thiết kế không gian bên ngoài loại vườn này tỏ ra rất hiệu quả, nó có thể áp dụng cho một không gian bên ngoài rộng rãi hay phức tạp, nơi có sự khó khăn trong việc cảm nhận một tổng thể không gian bên ngoài ở một trung tâm đông đúc. Kỹ thuật này, ở trung tâm Rockeffeler và quãng trường Washington là 2 ví dụ cổ điển về không gian bên ngoài nổi tiếng ở Newyork và cả trên thế giới. Trung tâm Rockeffeler có mặt bằng 3 chiều trong một tổng thể kiến trúc thống nhất, sử dụng nhiều độ cao khác nhau trong khi quãng trường Washington có mặt bằng 2 chiều, kích thước bị các đường phố chung quanh qui định và đặc biệt hơn ở đó có cảm giác đóng kín bởi các tòa nhà phát triển một cách tự phát vô trật tự xunh quanh.



Đại lộ vườn Chanelle ở Trung tâm Rockeffeler tiếp xúc vuông góc với đại lộ thứ năm và kéo dài về phía tòa nhà RCA (70 tầng cao 255m), rộng 17m và dài 60m. Bên hông RCA là nhà truyền thống Pháp và tòa đại sứ Anh, cả 2 đều cao 5 tầng phía trước và 7 tầng phía sau. Với tỷ lệ D/H=0,7 thì không gian của Đại lộ vườn Chanelle có cảm giác bao vây. Nhưng với chiều cao đơn độc vượt hẳn kên không làm ảnh hưởng điểm biến của mái nhà đưa ra của các tòa nhà dọc theo vườn. Không gian này với tỷ lệ D/H=0,7 có chức năng làm cho khung cảnh như hội tụ về một điểm và mở ra một cái gì đó khi người ta tiến đến gần tòa nhà RCA. Khi đi qua vườn Chanelle, thấy tòa nhà RCA đứng đơn độc tách với tòa nhà 2 bên, Ở trung tâm của vườn, màu vàng lấp lánh của mảng điêu khắc Prometheus. Đến gần thì quãng trường Lower xuất hiện (đây là trung tâm trượt băng mùa đông và là nhà hàng ngoài trời về mùa hè). Những ai đến RCA từ đại lộ thứ năm qua đường 50 thì không phải qua cầu thang, trong khi đến bằng cách đi qua vườn Chanelle thì từ đại lộ thứ năm phải leo lên 1 trong 4 cầu thang vì vườn này trũng. Dù vậy có thể nói người ta hay lên xuống cầu thang thấp hình như không để ý rằng vườn Chanelle có dốc. Độ dốc của vườn Chanelle gây chuyển động có định hướng, trong khi đó những bức tường tạo thành bởi 4 cầu thang bao quanh quãng trường Lower nhấn mạnh thêm cảm giác bao quanh đó. Từ đó có thể kết luận rằng: có thể gia tăng cảm giác bao vây trên một mặt phẳng bằng cách làm nghiêng trên vườn, lợi dụng sự khác nhau liên tiếp giữa các độ cao, bằng cách tạo ra những bức tường, kết quả là tạo ra sự hấp dẫn thu hút người ta đi vào ngắm cảnh, nghỉ ngơi thoải mái…
Quãng trường Washington là một công viên được bao quanh bởi những con đường hơn là những không gian bên ngoài phù hợp. Không gian rộng lớn hình chữ nhật như là được mở những cửa thẳng đứng do 14 con đường đâm vào và những bức tường do những khối nhà bao quanh. Dường chân trời trên quãng trường rất bất thường. Do tỷ lệ D/H= 4,5(lấy trung bình) nên cảm giác chung quanh không được mạnh mẽ lắm. Nếu Quảng trường được chia thành nhiều vườn trung thì cảm giác bao quanh của khu vườn được tăng lên đáng kể.

Trong khi bàn về sự chênh lệch giữa các độ cao mặt bằng, chúng ta cần lưu ý đến cầu thang ở bên ngoài của những đường dốc nghiêng nối 2 nền nhà có độ cao khác nhau. A cao hơn B, có 3 cách nối bằng cầu thang. Cầu thang ở phía A, Cầu thang ở phía B hay ở phần trung gian C và giải pháp 4: không gian A và B có thêm phần nối dài A’, B’ và cầu thang ở C, đó là biến cách của 3 cách trên.
Xét vị trí cầu thang và lối đi, thoạt nhìn ta nghĩ là đơn giản, nhưng nó có ý nghĩa quan trọng chẳng khác nào sự quan trọng của việc chọn lựa nét ngang hay nét đứng đối với một công trình. Khi không gian A và B được nối liền bằng cầu thang, thì vị trí cầu thang sẽ ở cuối, ở chính giữa, hay dọc theo cả khoảng tiếp xúc của 2 không gian cótính chất quyết định phần không gian có  chức năng di chuyển. vì thế quyết định đó có ý nghĩa quan trọng trong việc qui hoạch không gian bên ngoài. Cầu thang bên ngoài phải đủ rộng để người đi lại không va chạm nhau. Bậc cấp bên ngoài phải rộng hơn và thấp hơn so với cầu thang bên trong. Ngoài ra, cầu thang bên ngoài thường tạo nên nhiều cảm giác thay đổi tùy theo chiều dài của chiếu nghỉ. Hình minh họa cho thấy 1 người đứng ở dưới chân cầu thang không thấy thân thang ở trên, bậc phải được thiết kế khá rộng để đỉnh cuối cùng  của thân thang thứ nhất thành đường chân trời. Khi lên hết thân thang đầu tiên, thân thang thừ nhì hiện ra, nếu có nhiều chiếu nghỉ thì những thân thang sẽ nối tiếp nhau hiện ra khi người ta tiếp tục đi lên. Mặt khác nếu ta bố trí chiếu nghỉ nhỏ hơn thì người ta thấy toàn bộ cầu thang (nếu thang khá dài, người ta cảm thấy ngán khi phải đi qua chúng). Một điều đáng chú ý là khi bậc trên của cầu thang làm thành đường chân trời này hiện ra sẽ làm người ta chú ý ngay lập tức. Ấn tượng về vật đó sẽ trở nên sâu sắc khi nó hiện ra từ từ trước mắt người ta. Việc ấy đã được thể nghiệm ở công viên thể thao Komazawa- Tokyo: cầu thang trong công viên này rộng 9m, khi mà người ta leo lên cầu thang thi nhìn thấy cảnh quan thay đổi dần dần, và khi đến quãng trường người ta mới thây toàn bộ quang cảnh bên trên. Ngoài ra cũng cần nói thêm là cản giác của ta khi đi lên cầu thang khác với khi đi xuống. Giống như tâm trạng của người leo núi, sau khi đã chinh phục đỉnh cao, khi trở xuống cảm giác của anh ta không còn háo hức khám phá nữa.
2.Sử dụng những đường viền:
Những đường viền tạo thành bởi 2 mặt phẳng hay bằng cách sử dụng 2 loại vật liệu khác nhau, Điều đó quan trọng khi thiết kế. Chúng ta hãy để ý, khi bề mặt bức tường không được phẳng phiu cho lắm thì căn phòng vẫn có ấn tượng hoàn tất khi các góc cạnh của phòng được làm ngay thẳng. cũng vậy, đối với không gian bên ngoài rộng rãi thi khung nhìn cần được điều chỉnh chặt chẽ hơn không gian bên trong và cần phải được chú ý đến các đường viền. ai cũng dễ dàng thấy sự khác nhau của con đường đơn giản, tạm thời dành cho xe tải ở các công trường và 2 đường biên song song chính xác của đường hỏa xa. Sự khác nhau này, dù với cùng một mặt phẳng như nhau, nói lên mức chính xác của dường viền một cách hiển nhiên không cần chạy xe lên mới biết. Tương tự, khi kiểm tra đường viền của một con đường hay mép một quãng trường nào đó thì vật liệu dành cho phần viền của một diện tích luôn cần có chất lượng tốt hơn và thi công kỹ hơn. Ngoài ra các loại vật liệu là nền có bề mặt tinh vi, mịn hạt thì cần phải xếp ngay thẳng, chính xác. Trái lại đối với loại thô nhám khi sắp xếp tự nhiên thoải mái thì sẽ tỏ ra hiệu quả hơn.
3. Nước và không gian bên ngoài:
Ở vùng khí hậu khắc nghiệt, nước không giữ vai trò quan trọng, nhưng ở vùng khí hậu ôn hòa thì nước là yếu tố quan trọng trong việc tạo thành không gian bên ngoài. Có hai loại nước: nước chảy và nước đọng. bằng khả năng phản chiếu, nước đã tạo cho không gian một chiều sâu khó tả xiết. Sự phản chiếu này lại tạo nên cảm giác đẹp với ánh sáng ban đêm… Khi ở dưới thấp, nước được sử dụng làm ranh giới cho không gian. Đồng thời nó cũng duy trì được sự liên tục của không gian nhìn thấy được. Khi muốn nhấn mạnh ở những cổng nước, người ta có thể làm nước chuyển động bằng vòi phun, bậc cấp, mặt nghiêng lởm chởm, ngoài ra nước rất hiệu quả trong việc thiết lập một chướng ngại dùng để phân cách một khu vực nào đó. Bởi vì có những trường hợp như một cô gái tạo dáng ngồi của mình. Có thể từ một hướng nào đó, cô ta trông không được đẹp, thì cô ta sẽ hướng dẫn người khách đến 1 vị trí mà từ đó cô ta sẽ được thấy là đẹp nhất. một công trình kiến trúc có thể được ứng xử như vậy. Khi ấy, nước được sử dụng khi không gian bên ngoài có chỗ nhìn chưa đẹp mà bắt buộc phải có nó mới được.
Thiết kế không gian bên ngoài quả thực thích thú đối với KTS, vì ông ta có toàn quyền muốn người ta dừng lại hay thúc dục người ta xông lên.
4. Hai ví dụ kinh điển: Đông và Tây gặp nhau:
Chúng ta hãy làm quen và so sánh không gian bên ngoài của 2 công trình cổ điển cùng một thời trong lịch sử loài người. Một là công viên Saint Marc ở Venice và hai là đền thờ Tsukushima, cách thành phố Hiroshima 12 dặm. Hai công trình ở hai nơi cách xa nhau về mặt địa lý, chẳng có liên quan gì nhau trong lịch sử, nhưng cả hai đều làm cho người ta có ấn tượng mạnh về lối bố cục không gian bên ngoài giống nhau của nó.

- Quảng trường Saint Marc: Khởi đầu là sân trước của nhà thờ Saint Marc vào thế kỷ thú 9 và được dùng làm chợ ở thế kỷ 11. Được mở rộng và tu sửa nhiều lần khu vực chung quanh nhà thờ vào thế kỷ 16,  17. Trong  quá trình hình thành, Quãng trường đã không có một công trình nào được xây dựng song song với nhau cả. thí dụ như tòa lâu đài của các vị Tổng trấn được xây dựng từ năm 1390- 1424, là một trong những tòa nhà đẹp nhất trên thế giới, thì bản thân nó cũng không song song với thư viện Samozzi đối diện với nó mà còn lảm hư đường nét của nhà thờ Saint Marc. Còn 2 tòa nhà của các quan coi việc tài chính là Vecchie và Nueve cũng không song song với nhau. Đặc điểm bố trí các công trình không song song với nhau là nét đặc sắc của toàn bộ quảng trường. Vào quảng trường sau khi quay 1 góc 90⁰ đến một quảng trường nhò (piazzetta), từ đây ta có thể thấy cảnh hiện ra trong cái khung bằng các bức tường của tòa lâu đài Tổng trấn và Thư viện. Cách bố trí đó gây ấn tượng sâu sắc nhất về quãng trường. Hai cột đá, một cột là sư tử (1189) và 1 là của Thánh Theodor (1329) ở sát hiên làm cô đọng và nhấn mạnh không gian quãng trường nhỏ. Không một khách du lịch nào đến quãng trường mà không chụp một bức ảnh lưu niệm.


Điện thờ lịch sử Itsuku Shima Shrine có một phần nổi trên mặt nước ( trước thế kỷ thứ 9). Vào thế kỷ 11, bị hỏa hoạn 2 lần và Torii ở ngoài biển cũng bị bão tố làm thiệt hại nặng nề, phải tu sửa lại nhiều lần. mặt tiền của Điện thờ quay về hướng Tây Bắc, sảnh chính hướng Đông Nam gần bờ biển. Trước sảnh chính là sảnh cầu nguyện hình chữ nhật. Trước nữa là sảnh tĩnh tâm cũng hình chữ nhật. Trước nữa là sảnh gỗ không có mái che với sàn múa là trung tâm, được nâng lên 3 bực có lan can bao quanh. Khu vực này kéo dài 2 bên dọc theo cạnh hướng Bắc của sàn múa là các phòng của nghệ sĩ và các điện thờ nhỏ ở 2 bên, hẹp dần từ trung tâm đi ra hướng Bắc, và cuối cùng, giữa vùng hẹp có một tượng đồng nhắc lại thời EDO. Xa hơn ở bên ngoài cách khoảng 50m có một Torii rất lớn nổi trên biển. Từ sàn múa, cảnh đèn lồng và Torii nổi bật trên nền biển là một cảnh tượng đẹp khó tả. Nó tạo một ấn tượng sâu sắc không kém gì ở Saint Marc. Từ thời xa xưa, nơi đây có tổ chức nhiều lần trong năm các cuộc lễ tín ngưỡng với những điệu múa cổ truyền thu hút sự chú ý của cả nước.
Cả hai Quãng trường Saint Marc và Điện thờ Itsuku Shima Shrine đều có từ thế kỷ thứ 9 và cũng đều trải qua nhiều lần tu sửa trong suốt quá trình phát triển. Cả hai đều bắt nguồn từ chức năng tôn giáo và đến ngày nay vẫn là nơi có những cuộc lễ cuốn hút người ta nhất.

CHƯƠNG IV: NHỮNG QUAN NIỆM TRONG VIỆC TẠO THÀNH ĐIỀU KIỆN KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI.
1.Không gian được tạo thành bằng cách thêm hay bớt:
Như ta biết có 2 cách làm điêu khắc: một là cho thêm vào vật liệu có sẵn một cái gì đó; và hai là lấy bớt từ vật liệu đó ra phần không cần thiết. Trong kiến trúc cũng vậy, cũng có 2 cách tạo thành không gian; một loại kiến trúc hướng từ trong ra ngoài và một loại hướng từ ngoài vào trong… Đối với cách thứ nhất, bên trong được xác định trước rồi sau đó mới tiến dần ra ngoài, các thành phần được tổ hợp rồi nhân lên, rồi được mở rộng từng bước tạo thành tổng thể hữu cơ sau khi chức năng của không gian bên trong đã được nghiên cứu kỹ. mặc dù phương pháp này đôi khi gây hiệu quả xấu đối với bên ngoài trong khi cả trong lẫn ngoài đều do con người chủ động tạo nên và đều có thể làm tốt cả. Đối với cách 2, bên ngoài được tạo hình trước rồi sau đó dần dần tiến vào trong. Cấu trúc này được mổ xẻ trên cơ sở hệ thống triển khai như tỷ lệ tổng thể của công trình phù hợp với tỷ lệ của thành phố, ngoại cảnh, mặc dù điều này có thể làm phương hại đến bên trong. Trường hợp này mặc dù mỗi thành phần đều được xử lý một cách thống nhất và dù thỉnh thoảng có gây bất tiện trong việc sử dụng tòa nhà nhưng cấu trúc tổng thể đã được cân bằng hợp lý và có trật tự.
Để làm rõ hơn 2 cách tạo thành không gian khác nhau như trên, chúng ta hãy thử so sánh công trình của Alvar Aalto và Le Corbusier.

Trong một số công trình của Alvar Aalto thiết kế thường có tính không đối xứng, đôi khi chúng có hình dáng zig zac và những mặt cong kỳ lạ. Các tường tạo thành góc tù hay nhọn và những đường cong tự do để tạo mặt đứng cho công trình. Lối thiết kế như vậy dễ gây mâu thuẫn với những người phán xét kiến trúc chỉ mới thấy trên bình đồ thay vì tận mắt nhìn thấy nó. Nhưng dù sao người ta cũng bị lôi cuốn vì nét duyên dáng khó hiểu nơi công trình của ông ta. Những hình thể zig zac thoạt nhìn dễ gây khó chịu trên bản vẽ nhưng khi tạo thành công trình trong thực tế lại tạo nên một sắc thái mới lạ. Những mái hiên đong đưa như những con ngỗng hoang đang bay gây cảm xúc thẩm mỹ, xóa tan cái đơn điệu. Rõ ràng 2 bức tường, 1 phía trước và 1 phía sau, nếu trên mặt bằng nó không song song thì vẫn không phải là vấn đề. Bởi vì mặt bằng chỉ tồn tại trên lý thuyết với chức năng và vật ngăn chia không gian kiến trúc, trong thực tế phần trước và phần sau bức tường sẽ tạo nên 2 không gian độc lập nhau không nhìn thấy liên tục.
Điều kỳ diệu của Aalto là gây ấn tượng về vẻ đẹp của mỗi không gian độc lập. Cửa đi, lan can, cầu thang, vật trang trí, đồ dùng và những tấm thảm… đều được sắp đặt rất cẩn thận làm cho người ta cảm thấy hài lòng với những cảnh xung quanh mình khi sử dụng. Dường như Aalto đã tận dụng rất thực tế là con người không thể cảm thấy đồng thời 2 không gian tách nhau bởi một bức tường. Vì vậy có thể nói KTS có thể tạo thành bao nhiêu không gian cũng được.
 Khác hẳn với việc tạo thành thứ tự không gian từ trong ra ngoài (thêm vào)  là phương pháp tạo thành thứ tự không gian từ ngoài vào trong (hay là bớt đi). Công trình của Le Corbusier là một ví dụ về phương pháp thứ nhì. Chúng ta hãy quan sát Đơn vị nhà ở của ông ở Marseille. Tòa nhà trông giống như một điêu khắc đến nỗi người ta có thể bị đánh lừa rằng công trình trước kia là một khối bê tông và với một cái đục người ta tiến vào và tạo thành không gian thông dài bên trong (các phòng). Đây là một công trình nổi tiếng trong giới Kiến trúc sư như là một kết quả góp phần làm cân đối tòa nhà khổng lồ hơn là chỉ nhằm phục vụ những điều kiện sống của con người. Nhưng dù sao đi nữa, việc sắp xếp tài tình của những đơn vị ở, mặt đứng đẹp, gợi cảm cũng đền bù một phần nào cho sự thiếu quan tâm đến không gian bên trong công trình.


Ở đây, những chi tiết dễ chịu như đồ ngũ kim của Alvar Aalto rất khó tìm thấy. Tuy vậy với tác phẩm lớn như thế, việc này được bỏ qua bên cạnh các quan niệm kiến trúc với tính bao quát của Le Corbusier.
So sánh 2 công trình đó, ở đây chúng ta chỉ muốn vạch ra 2 quan niệm tuy ngược nhau nhưng vẫn tồn tại trong kiến trúc. Không thể cho rằng Alvar Aalto có thể thiết kế kiểu nhà ở hẹp như Le Corbusier thiết kế ở Marseille. Việc tạo thành kiến trúc theo phương pháp từ ngoài vào trong khai thác tối đa tính thuyết phục của một điêu khắc có dáng dấp tượng đài… Còn công trình của Alvar Aalto có thể là những ví dụ về việc tạo thành thứ tự thêm vào vì vậy mà chúng có thể phù hợp với thiên nhiên vô tận và đương đầu với những thay đổi chức năng bên trong một cách dễ dàng. Có thể nói Aalto là một KTS mà công trình của ông được đánh giá đúng sự thật, được công nhận là đẹp ngay khi mới nhìn thấy trong cảnh quan của Phần Lan hơn là ảnh chụp. Trong khi KTS Le Corbusier có những ý nghĩ về kiến trúc của mình đã trở nên phổ thông khắp nơi đến nỗi có thể có những ấn tượng mạnh khi lần đầu tiên chúng ta nhìn thấy kiến trúc của ông. Chúng là kết quả nghiên cứu lý thuyết thẩm mỹ của ông. Cần giải thích thêm là số người thưởng thức công trình của Aalto có giới hạn vả đều khâm phục ông ta một cách nồng nhiệt và xem ông như là một anh hùng của Phần Lan. Còn Le  Corbusier thì được nhiều KTS và Sinh viên KT trên thế giới ngưỡng mộ, mặc dù trong đó có nhiều người chưa được xem qua một công trình nào đó của ông. Thế mà ông ta lại bị ngược đãi ở Pháp, nơi ông ta lớn lên, thật trớ trêu so với Aato và Phần Lan.
Cuối cùng cũng nên công nhận một điều là không gian được tạo thành theo kiểu thêm vào thường gặp phải giới hạn về tỷ lệ, cuối cùng đã phải đi đến chỗ lộn xộn; cho nên chỉ được thêm vào đến chừng mực nào đó. Vì thế thông thường đối với các đồ án lớn và phức tạp, người ta có thể áp dụng cả 2 phương pháp, tạo nên không gian như trên sẽ phát huy được hiệu quả về ảnh hưởng qua lại của 2 quan niệm khác nhau.
2.Thứ tự bên trong- Thứ tự bên ngoài:
a)      Nguyên nhân có khái niệm này: Sự nội bộ hóa:
Khi nhà máy được nới rộng hơn nữa thì không gian ở đó tách ra khỏi nơi làm việc và nhập vào các khu chung cư trước đây là kho tàng đặt gần ga xe lửa, bến tàu. Số lượng công nhân tăng lên, nó sẽ tiếp nhận và phân phối một số lượng lớn nguyên liệu và thành phẩm; nhà máy sẽ cần nhiều năng lượng hơn. Thế rồi kéo theo nhu cầu nhiều phương tiện thông tin liên lạc: điện thoại, vô tuyến điện thoại, truyền hình, truyền thanh… Và lúc đó nó không còn là cơ sở sản xuất riêng biệt mà nó gắn bó với tổ chức xã hội bên ngoài. Từ đó nó trở thành một bộ phận của việc giao thông, phân phối và là hệ thống thông tin cơ sở của thành phố. Nếu là một thành phố nhỏ, có thể coi toàn thành phố duy trì một trật tự nội bộ có chứa nhà máy này. Hay nói chung, không gian nhà máy tồn tại trong thành phố chịu sự chi phối của “ một trật tự bên ngoài” với các kế hoạch về sử dụng đất, về giao thông, và những cái ràng buộc tương tự như vậy. Vậy nếu nói nhà máy đang phát triển tức đang diễn ra quá trình gọi là “nội bộ hóa”. Còn thành phố là đại diện cho cơ chế ràng buộc sự nội bộ hóa đó và một trật tự chung thông qua các kế hoạch, tiêu chuẩn, định mức…
Vậy khi không gian nội bộ đó tiếp tục phát huy tác dụng thì quá trình đó sẽ kéo dài đến đâu? Có thể nói rằng sự nội bộ hóa có mức phát triển một cách tự phát ngày càng tăng mạnh theo sự phát triển của nhu cầu. Còn hệ thống tổ hợp các không gian (nội bộ), (ví dụ: thành phố) thì phát triển theo kiểu “đông cứng” , nó cố gắng duy trì một trật tự nội bộ như cũ bằng mọi giá. Khi đã vượt qua một giới hạn nào đó thì chức năng của không gian nội bộ trở nên trì trệ, khả năng của nó bị phá sản nhanh chóng. Nếu sự nội bộ hóa cứ cố duy trì mãi thì tới lúc trật tự bên trong sẽ vỡ tung bởi sức ép phản lại việc kiểm soát nội bộ đó. Việc này xảy ra giống như quá trình phân chia tế bào từ cái trật tự bên trong của nó. Ý tưởng coi việc sinh ra một trật tự thứ nhì giống như sự phân chia tế bào là một ý tưởng quan trọng liên hệ với lý thuyết không gian cho nên cần phải xem xét sâu hơn nữa.

 Khi một thứ tự nội bộ hóa thì nó tự bung ra, tính tổ hợp không gian trở nên nghèo nàn. Khi một bộ khung kiểm soát được một thứ tự bên trong xuất hiên kịp thời như kết quả của hiện tượng phân chia tế bào thì một không gian hướng tâm có chất lượng hơn sẽ hình thành. Khi đó một không gian mới xuất hiện bao trùm cả 2 thứ tự bên trong đó, dĩ nhiên chúng ta cũng cần phải lưu tâm đến thứ tự bên ngoài chuẩn bị cho việc phân chia tế bào sẻ xảy ra khi sự phát triển tăng lên.
Một trong những yếu tố cản trở sự nội bộ hóa là sự sở hữu từng mảnh đất trong thành phố. Một cách để vượt qua vấn đề này là cách nới rộng diện tích và một cách khác là dự trù chương trình canh tân đô thị như là một số thành phố cũ ở Mỹ đã làm.
Mặt khác phương pháp tạo nên trật tự bên ngoài, nó được dựa trên cơ sở sử dụng đất, kế hoạch giao thông… đã hướng sự nội bộ hóa ra bên ngoài do sự xuất hiện của xe hơi. Từ khi có xe hơi, các con đường được chuyên môn hóa thành 2 loại:
- Đường nối đơn giản từ điểm A đến điểm B.
- Những con đường trong một mạng lưới không chỉ nối A, B mà còn nối các công trình lại với nhau.
Chính loại hai là một phần của trật tự bên ngoài đã gây ra sự rối loạn ở những giao điểm có các cụm công trình. Nếu sử dụng con đường như một thành phần của trật tự bên trong như hành lang một tòa nhà thì đó là một việc làm khôn ngoan hơn nhiều. Tuy nhiên đối với những con đường loại một là một thành phần của trật tự bên ngoài, do đó nó sẽ trở thành chướng ngại vật khi đặt nó vào trật tự bên trong, cho nên không thể ép nó vào trật tự bên trong như con đường loại 2.
b)      Áp dụng vào trong qui hoạch:
Có thể có 2 phương pháp để xây dựng thành phố:
- Thứ nhất thành phố được xây dựng bằng cách nội bộ hóa cái không gian mà nó duy trì một trật tự nội bộ bên trong, trật tự đó có thể so sánh với kiến trúc bằng sự thêm vào;
- Cách thứ hai, xây dựng thành phố bằng cách duy trì cơ sở hạ tầng của đô thị bên ngoài, ví dụ như là kế hoạch sử dụng đất, kế hoạch vận chuyển, giao thông… phương pháp này so với kiến trúc là sự bớt đi. Thành phố là một cơ cấu phức tạp, có một quá trình thay đổi liên tục rất khó mà phân biệt được dù nó vẫn diễn ra hang ngày trước mắt chúng ta. Những thuật ngữ như “ Thiết kế đô thị”, “ Qui hoạch” nói về những tỷ lệ khác nhau, nội dung, phương pháp và những qui luật khác nhau. Từ quan điểm lý thuyết về không gian, ở bất cứ mức độ nào cũng có thể nói rằng Thiết kế đô thị, hay Qui hoạch là nhằm tạo nên trật tự bên ngoài theo 2 chiều, trong khi đó thiết kế kiến trúc nhằm tạo ra trật tự bên trong theo 3 chiều. Khi ta nhìn không gian đô thị từ trên cao hàng ngàn mét thì mới thấy được thế nào là trật tự bên ngoài 2 chiều. Nó không có ảnh hưởng trực tiếp đến con người? Thí dụ người ta đang ngồi trên ghế hay trên võng, đang ăn với ai? Đang ngủ ở đâu? Còn trật tự bên trong 3 chiều ảnh hưởng quan trọng đến sinh hoạt của con người và phải được thiết kế để thỏa mãn những nhu cầu thường ngày của con người.
Jane Jacobs cũng đã từng phê bình các thành phố lớn; hầu hết các phương án cải tiến cho những con đường đi dạo  nhiều hứa hẹn trong một khung cảnh rất kiểu cách và lộng lẫy khi được trông từ trên một đỉnh cao và rất đẹp trong bản vẽ phối cảnh của KTS. Nhưng nó lại là một khoảng trống vô nghĩa, ngột ngạt đối với người bộ hành ít tiền. Thành phố là dành cho số đông dân cư sống ở đó chứ không phải là cuộc chơi cờ của các nhân vật quan trọng.

Tình trạng mà nhiều thành phố mắc phải như những nhược điểm trên là vì lý do sau:
Trước tiên, có lẽ KTS qui hoạch chưa hình dung rõ ràng những diện tích bị gọi chung là thứ tự bên trong và vì vậy mà ông ta dùng phương pháp mang tính hình thức của công việc thiết kế thứ tự bên ngoài áp dụng cho những cái đáng lẽ phải thiết kế một cách tế nhị hơn đối với không gian bên trong.
Thứ nhì, có lẽ do người thiết kế đã không suy nghĩ kỹ về mối quan hệ mật thiết giữa các phương pháp tạo nên thứ tự… Một thứ tự bên trong có tác dụng từ bên trong. Ngay cả khi ông ta chọn phương pháp tạo thứ tự bên ngoài đi nữa thì vẫn phải quan niệm như trên.
Thứ ba, có lẽ người ta thường quá bận rộn và đồ án được thực hiện một cách vội vã.
Ngoài ra còn có lý lẽ cho rằng: mỗi phần của một thành phố sẽ trở nên đơn điệu và không có nhân tính, nếu không có sự trộn lẫn các diện tích sử dụng, xem ra lý lẽ này có sức thuyết phục khá cao. Vì sao? Bởi vì bản chất của thành phố tuy là do sự phân công lao động và sự chuyên môn hóa tác động ( dù người ta có muốn hay không thì nó vẫn diễn ra như thế) nhưng về nguyên tắc thì nó không thể cho phép một đô thị hiện đại vài triệu người lại được duy trì bởi một không gian bên trong đặt  cơ sở cho việc sử dụng đất một cách hỗn hợp. Nếu đô thị vẫn cứ duy trì như vậy thì sự rối loạn sẽ ngày càng kinh khủng hơn lên. Dù sao nếu có những thứ tự bên trong khác nhau do sự phân chia kiểu tế bào thay vì một thứ tự bên trong duy nhất thì nhờ nhiều thứ tự bên trong đó, với mỗi cái có một tính chất riêng, chúng sẽ cùng nhau tồn tại trong một thứ tự bên ngoài và sẽ phục hồi lại được tính hữu hiệu và nhân tính của nó.
Để liên hệ cụ thể ta hãy xem đề nghị của Louis Kahn cho thành phồ Philadelphia tương lai. Kahn kêu gọi xây dựng những tháp cảng khổng lồ, mỗi cái đường kính 134m, có chỗ đậu xe ngày đêm ở giữa, chung quanh là các chung cư, văn phòng, khách sạn…

Những cái tháp này dường như gợi lại một loại thứ tự bên trong như chúng ta đã đề cập; và chúng ta dường như đã tạo nên một trật tự có hiệu quả. Một trật tự bên ngoài được thiết kế quanh tháp. Nhưng có lẽ Kahn đã nghĩ rằng cái tháp đã được xây trước tiên và thứ tự bên ngoài sẽ phát triển theo sau một cách tự nhiên khi có yêu cầu. Những đồ án thiết kế đô thị khác lại đề nghị việc tạo nên trật tự bên ngoài một cách có hệ thống là việc làm trước tiên, rồi sau đó cố gắng tổ chức các thứ tự bên trong trên cơ sở đó. Cách này hoàn toàn trái với đề nghị của Kahn.
Ở Nhật, người ta duy trì một cách có truyền thống cái thứ tự tốt đẹp, hữu hiệu, đó là cái trật tự trong nhà của họ, và họ đã dựng cái hàng rào để bảo vệ cái trật tự này.
Trong một ngôi nhà Nhật, ở giữa nhà là bàn thờ Phật và Tokonama là một căn nhà để trưng bày đồ mỹ nghệ như là một bảo tàng riêng của gia đình. Phong tục của Nhật là bỏ giầy trước khi vào nhà và do đó họ đã khéo léo tạo một ranh giới trong và ngoài ngay chỗ người ta cởi giày. Đây là một bằng chứng cho việc duy trì trật tự bên trong, người ta đã có thói quen dửng dưng với trật tự bên ngoài của họ được xem như là không gian N. Khi mà xã hội được xem là một tập hợp của trật tự nhỏ bên trong thì sự nội bộ hóa không gian công cộng thành từng chùm không còn ý nghĩa gì nữa. Thí dụ không gian đường phố công cộng thường được lát đá, ngược lại ở Tây Âu, người ta đi vào nà bằng những con đường lát gạch cùng với các đôi giày. Nên nhớ là nghệ thuật lát đường với nhiều kiểu đẹp đã có ở Châu Âu từ lâu lắm rồi, đặc biệt là ở Ý. Thói quen mang giày biểu hiện thứ tự bên ngoài. Điều đó cho thấy rằng quan niệm về thứ tự bên ngoài ở Tây Âu bắt nguồn từ chủ nghĩa cá nhân, việc thiết lập ranh giới giữa bên trong và bên ngoài chỉ  ở trong đầu người ta thôi… Ở Nhật, tất cả mọi hoạt động từ tôn giáo đến nghỉ ngơi, ăn uống, tán gẫu… đều chỉ xảy ra ở trong nhà. Ngày nay những thành phố Nhật bị phân tán nhiều, có lẽ chưa nhận thức đầy đủ trật tự bên ngoài, trong khi những thành phố Tây Âu bị bế tắc vì thiếu sự nhận thức về trật tự bên trong. Làm thế nào tổ chức tốt cả trật tự bên ngoài lẫn trật tự bên trong; làm thế  để cứu nó không bị suy thoái dẫn đến tình trạng trì trệ  phi nhân tính; và làm thế nào để biến nó thành một cơ quan hữu hiệu, sống động… Tất cả vấn đề đó đều rất quan trọng.
Trong những du khách đến Nhật, ai chưa có nhiều kinh nghiệm về trật tự bên trong của họ (đôi khi cả những chuyên gia thiết kế đô thị) lúc đầu dường như cảm thấy bối rối về sự phức tạp của một thành phố Nhật- Bản do trật tự bên ngoài đem lại. Dù sao, tính đa dạng và tính người đã nằm trong bản thân sự phức tạp đã biến mọi cảm giác bối rối trở nên hài lòng, đôi khi còn gây thích thú tột độ nữ là đằng khác. Như Nathan Glazer đã nói, cái duyên dáng của thành phố Tokyo nằm ở trong sự biến đổi và tính sinh động khi sử dụng đất hỗn hợp. Có cách nào để vận dụng một trật tự bên ngoài thành phố Tokyo đồng thời vẫn giữ được những đặc tính như trên của nó? Hiện nay Tokyo đang phát triển trật tự bên ngoài một cách nhanh chóng mà không thay đổi kích thước vốn đã khổng lồ của nó. Có thể phân chia Tokyo ra thành những đơn vị nhỏ theo thứ tự bên trong như Tokyo 1, Tokyo 2… Tokyo 10 và áp dụng những kiến thức về thứ tự bên ngoài giữa những đơn vị này. Phương pháp tạo thành trật tự bên trong và bên ngoài như thế có thể áp dụng vào những thành phố khác trên thế giới như Newyork, London…
Vai trò của KTS là nhận thức trừu tượng thành một hình dáng cụ thể và ông ta phải nghiên cứu luôn trật tự bên trong và trật tự bên ngoài thông qua mối quan hệ giữa chúng, mối quan hệ này là cái phức tạp mà còn là cái thay đổi không ngừng theo thời gian…

------------------------------------------------------

 -----------------------------

http://www.mediafire.com/download/bba616v9mgoffgy/EXTERIOR+DESIGN+IN+ARCHITECTUR1.docx

 

 

Ashihara Yoshinobu *1 Final Lecture: Department of Architecture, University of Tokyo February 2, 1979 (translation by Lynne E. Riggs) Part 1 The Order of Space: Inside and Outside The nearly nine years have passed rapidly since I came to the University of Tokyo in 1970, and already it is time to give my last lecture. I didn’t  really lecture to undergraduates but rather to graduate students, so, for this, which is more like my final graduate school lecture, I’d like to consider my ideas about the problem of space. As an architect who sees space in terms of its substance, I’ll look at certain factors in the composition of space and consider how I see the nature of space itself. Gần chín năm đã trôi qua nhanh chóng kể từ khi tôi đến Đại học Tokyo vào năm 1970, và nó đã được thời gian để cung cấp cho bài giảng cuối cùng của tôi. Tôi không thực sự giảng cho sinh viên đại học mà là để sinh viên tốt nghiệp, vì vậy, cho điều này, đó là nhiều hơn như thức bài giảng trường đại học của tôi, tôi muốn xem xét ý tưởng của tôi về vấn đề không gian. Là một kiến trúc sư người nhìn thấy không gian về bản chất của nó, tôi sẽ xem xét một số yếu tố trong thành phần của không gian và xem xét làm thế nào tôi nhìn thấy chính bản chất của không gian. There are various definitions of architecture, and the usual ones mention a structure with a roof and walls, interior space demarcated in some way from the surrounding landscape, and so on—in other words, something solid. To be sure, it is rather difficult to include a huge sculpture or an electric transmission tower, which lack interior space, in the category of architecture. From the architect’s point of view the usual, most commonsensical definition is space created by putting in place three elements: floor, walls, and ceiling/roof. In that context, the role of walls as prescribing architectural space is extremely significant. Wherever you may put up a wall, you will create inside and outside. Architecture can be described as the technology of building walls to create interior space out of the immensity of nature. If these definitions apply, then the fact that architecture is not of infinite size says something about the great significance of the element that is the wall. Có những định nghĩa khác nhau về kiến ​​trúc, và những người bình thường đề cập đến một cấu trúc với một mái nhà và các bức tường, không gian nội thất được phân ranh giới một cách nào đó từ cảnh quan xung quanh, và như vậy, nói cách khác, một cái gì đó vững chắc. Để chắc chắn, nó là khá khó khăn để có một tác phẩm điêu khắc khổng lồ hoặc một tháp truyền điện, thiếu không gian nội thất, trong danh mục của kiến trúc. Từ quan điểm của kiến trúc sư của quan điểm thông thường, định nghĩa thuận chung nhất là không gian được tạo ra bởi việc đưa ra ba yếu tố: sàn, tường, trần và / mái nhà. Trong bối cảnh đó, vai trò của các bức tường như quy định không gian kiến ​​trúc là vô cùng quan trọng. Bất cứ nơi nào bạn có thể đưa ra một bức tường, bạn sẽ tạo ra bên trong và bên ngoài. Kiến trúc có thể được mô tả như các công nghệ xây dựng bức tường để tạo ra không gian nội thất ra khỏi sự bao la của thiên nhiên. Nếu những định nghĩa áp dụng, sau đó thực tế là kiến trúc không phải là kích thước vô hạn nói điều gì đó về ý nghĩa to lớn của các yếu tố đó là bức tường.     In explaining this, I often point to the differences in ideas about interior and exterior space between Japan and Western countries—ideas that have fascinated me for a long time. To take one example: In Japan, when we come home, we take our shoes off. Leaving our shoes in the entryway, we step up into our homes, and with this act we feel that we have entered interior space. The notion that we are in exterior space when we are wearing shoes has become deeply ingrained in us out of long-practiced custom. This is rather distinct from the sense of space as ingrained in people of Western cultural traditions. Japanese philosopher Watsuji Tetsuro (1889-1960) called attention to this difference in his famous work Fudo [Climate and Culture: A Humanistic Study] (1935), a book I highly recommend to all of you for its many insights on culture and climate. Trong việc giải thích này, tôi thường chỉ ra sự khác biệt trong ý tưởng về không gian nội thất và ngoại thất giữa Nhật Bản và các nước phương Tây-những ý tưởng mà đã cuốn hút tôi trong một thời gian dài. Lấy một ví dụ: Ở Nhật Bản, khi chúng tôi trở về nhà, chúng tôi cởi  giày của  ra. Để lại đôi giày của chúng tôi ở lối vào, chúng tôi bước vào nhà của, và với hành động này, chúng tôi cảm thấy rằng chúng tôi đã thâm nhập không gian nội thất. Quan điểm cho rằng chúng ta đang ở không gian bên ngoài khi chúng ta  mang giày đã  ăn sâu trong chúng ta ra khỏi thói quen lâu  dài. Điều này là khá khác biệt so với cảm giác không gian như ăn sâu vào con người của truyền thống văn hóa phương Tây. Triết gia Nhật Bản Tetsuro Watsuji (1889-1960) gọi sự chú ý đến sự khác biệt này trong tác phẩm nổi tiếng của ông Fudo [khí hậu và văn hóa: Một nghiên cứu nhân văn] (1935), một cuốn sách tôi khuyên bạn nên đọc để tất cả các bạn hiểu biết về văn hóa và khí hậu. The fact that space Japanese think of as interior space may be considered exterior space by people of the West can be illustrated by the example of the traditional-style Japanese inn and the modern, Western-style hotel. Even Japanese inns these days are built of reinforced concrete and have become quite modern in every way, and once you enter, you find yourself  in a nicely appointed, carpeted lobby. When we consider the order of interior space in a Japanese inn, however, we note that guests remove their shoes in the entryway. Then, even though they have private rooms of their own, when they go to bathe in the large common bath—walking through the corridors, riding the elevator, or crossing through the lobby—they think of themselves as being in interior space. The reason they think that way is that they took their shoes off in the lobby upon entering. Another reason is that the interior order of these modern inns is governed by fact that their amenities revolve around a large, jointly used bath, ideally with a pleasant view of mountains or valleys, the sea, or some such outdoor scene, which is considered preferable to small private baths for each individual room. Thực tế là không gian theo suy nghĩ của người Nhật Bản như không gian nội thất có thể được coi là không gian bên ngoài bởi những người phương Tây có thể được minh họa bằng các ví dụ về quán trọ theo phong cách truyền thống Nhật Bản và khách sạn kiểu phương Tây hiện đại. Thậm chí những nhà trọ Nhật Bản ngày nay được xây dựng  bằng bê tông cốt thép và đã trở nên khá hiện đại về mọi mặt, và một khi bạn đi vào, bạn thấy mình trong một sảnh độc đáo, trải thảm . Khi chúng ta xem xét thứ tự của không gian nội thất trong một nhà trọ Nhật Bản , tuy nhiên, chúng ta lưu ý rằng khách  bỏ giày của họ ở lối vào. Sau đó , mặc dù họ có phòng riêng của mình , khi họ đi tắm ở phòng tắm chung lớn- đi bộ  thông qua các hành lang , đi thang máy, hoặc qua thông qua các đại sảnh , họ tự cho rằng mình ở trong không gian nội thất. Lý do họ nghĩ như vậy là họ đã cởi giày của họ ra tại sảnh khi vào . Một lý do khác là để trật tự nội thất của các nhà nghỉ hiện đại được quản lý bởi thực tế là tiện nghi của họ xoay quanh một , cùng sử dụng phòng tắm lớn , lý tưởng với một cái nhìn dễ chịu về cảnh núi non hoặc thung lũng , biển, hoặc một số cảnh ngoài trời như vậy, được coi là thích hợp hơn phòng tắm riêng nhỏ cho mỗi phòng cá nhân. As we all know, this contrasts with the situation in an international hotel, in which we keep our shoes on all the time. The entrance lobby of such a hotel, therefore, is an extension of the exterior order of the city outside its doors, and it is in a way exterior space. We think of the private, interior order as beginning only after we enter one of the individual rooms and lock the door. We feel, I am convinced, that the other spaces in an international hotel—the elevators, corridors, and the lobby—even though in a Japanese inn we think of them as interior space—are governed by the order of exterior space. Như chúng ta đều biết, điều này trái ngược với tình hình ở một khách sạn quốc tế, trong đó chúng ta luôn mang giày. Lối vào sảnh của một khách sạn như vậy, do đó, là một phần mở rộng của trật tự bên ngoài của thành phố bên ngoài cửa, và đó là lối đi trong một không gian ngoại thất. Chúng ta nghĩ về trật tự nội thất riêng tư bắt đầu chỉ sau khi chúng ta bước vào một trong những phòng riêng và khóa cửa. Chúng ta cảm thấy, tôi tin chắc rằng các không gian khác trong một khách sạn quốc tế-thang máy, hành lang, và sảnh- mặc dù trong một nhà trọ Nhật Bản chúng ta nghĩ về nó như là không gian nội thất được điều chỉnh bởi thứ tự của không gian bên ngoài. This concept can also be illustrated by the look of residential districts in Japan vis-à-vis other countries. For example, if you walk along a street in Japan, you will find that each property is surrounded by a wall or fence. For residents, the area within a fence is interior space, the private space that belongs to them. Within those bounds they can do as they wish, for this is unmistakably interior space, or at least they think of it as such. Khái niệm này cũng có thể được minh họa bằng cái nhìn của khu dân cư tại Nhật Bản so sánh với các nước khác. Ví dụ, nếu bạn đi bộ dọc theo một đường phố ở Nhật Bản, bạn sẽ thấy rằng mỗi tài sản được bao quanh bởi một bức tường hoặc hàng rào. Đối với cư dân, diện tích trong hàng rào là không gian nội thất, không gian riêng  thuộc về họ. Trong những giới hạn đó,  họ có thể làm như họ muốn, cho điều này là không gian nội thất không thể nhầm lẫn, hoặc ít nhất là họ nghĩ về nó như vậy. By contrast, if you walk along a residential street in the United States or Australia, you find quite a different sight. From the street, the pleasant-looking houses are in plain sight and in front of the house is usually a lawn or front garden. One might wonder to whom this garden belongs. Upon entering one of these houses, you often find that it is difficult to see the front garden although people walking along the street can see it very well. Indeed, people pay special attention to their front gardens, knowing that an unkempt garden can invite censure. In some towns, indeed, prizes are awarded for beautifully kept gardens. This space, while it is without doubt part of the front of the house, is qualitatively speaking, and in the minds of citizens of the town, exterior space. The space itself is the same, but is thought of in very different ways. Ngược lại, nếu bạn đi bộ dọc theo một đường phố dân cư ở Hoa Kỳ hay Úc, bạn tìm thấy một cảnh tượng khá khác nhau. Từ đường phố, những ngôi nhà nhìn dễ chịu là trong cảnh đồng bằng và ở phía trước của ngôi nhà là một bãi cỏ hay là vườn  trước nhà. Người ta có thể tự hỏi vườn này thuộc về ai. Khi bước vào một trong những ngôi nhà, bạn thường thấy  là khó khăn để nhìn thấy những vườn phía trước mặc dù khách bộ hành dọc theo đường phố có thể nhìn thấy nó rất tốt. Thật vậy, mọi người đặc biệt chú ý đến khu vườn phía trước của họ, Biết rằng vườn nhếch nhác có thể bị khiển trách. T hực tế trong một số thị trấn, các giải thưởng được trao tặng cho nhà giữ vườn đẹp. Không gian này, không có nghi ngờ gì là phần phía trước của ngôi nhà, là nói chất lượng, và trong tâm trí của công dân của thị trấn, là không gian bên ngoài. Bản thân không gian là như nhau, nhưng được suy nghĩ theo những cách rất khác nhau.     The same sort of distinction can be observed for university campuses. In the United States, if you go to visit a college campus, you may not be clearly aware of the demarcation line between the town and the campus; walking along, you just find yourself among university buildings, and if you just keep going, you might suddenly find yourself back in a residential area. The different departments or faculties of the university, moreover, may have completely different street addresses. You can even get a ticket for illegal parking on a street on campus! In this sense, what we might call exterior space reaches right into university campuses in the United States.     Japanese universities, by contrast, are invariably encircled by fences and accessed through gates. The University of Tokyo, for example, has its Main, Akamon, Tatsuoka, and other gates. What this means is that the space in front of a U.S. university’s architecture department building and the space in front of our No. 1 Faculty of Engineering building, even though they are essentially the same kind of space, are qualitatively quite different. What this means is that the presence of a surrounding wall and gates signal that the space within is interior space. So, should outsiders enter into that space, the faculty as well as the students may feel as if their private space has been violated, in the way family members feel when a stranger comes into their home. It is as if there were a place at the gates where students and faculty checked their shoes in a figurative sense before coming onto the campus, stepping into what they think of as “interior” space. This may seem a strange notion, but it helps describe my idea about space. In other words, the atmosphere on this campus can be described as the “Japanese-inn” type.     It is not a question of the inn-type being better and the hotel-type worse, or vice-versa. There are times when you stay at a traditional inn in Kyoto, and you enjoy the gracious, slow-paced old-capital hospitality at its best and come away satisfied and refreshed. There is a time and place for this kind of experience, when you can spend time in a leisurely fashion without having to be concerned about external pressures. But when you are involved in business or various activities in the city, the hotel-type arrangement is sometimes more convenient, and certainly the same principle may apply in the case of universities.     In Fudo, Watsuji Tetsuro reflects from the impression of his travels that in Europe there is “no distinct barrier” between interior and exterior space. He touches on the possibility that this may be the reason the idea of urban planning was very advanced there. If we translate this idea into our own Japanese context, however, it would be tantamount to walking into a house with one’s shoes on or walking into the town in one’s socks or bare feet. In his chapter “Distinctive Monsoon-culture Types” he discusses this contrast.
	[In the West] one step out of one’s room is little different from being in the family dining room, in a restaurant or out in the town. In other words, even the dining room of a home is “outside” in the Japanese sense of the term, and restaurants or opera houses play the role that sitting rooms or parlors might in Japanese homes. While, on the one hand, that which corresponds to the Japanese “home” may be little more than the area shut behind the door of an individual’s room, on the other, the family circle in the Japanese sense extends in the West to the entire town or community. However, this is not an example of “relations without individual distinction” but of social interchange among distinct individuals. Yet even if “outside” means outside an individual’s own room, in terms of the larger community it means “inside.” The public parks of a town in the West are also traditionally “inside.” One might say that what corresponds to a Japanese house and its surrounding fence in the West begins, on the one hand, at the very walls of an individual’s bedroom and extends, on the other, to the city walls or the castle moat. Here the Japanese entranceway is equivalent to the main gate of a castle town. Therefore the houses that exist in the space between the “room” and the “castle walls” are not of such great significance.
And he goes on,
	Japanese may have learned European ways of life on the surface, but, insofar as they remain bound by the household and cannot carry on a socially oriented lifestyle based on individualism, they can hardly claim to have become truly Europeanized. You may cover the streets with asphalt, but that doesn’t mean that people will decide it is permissible to go out in their stocking feet. And even if shoes are worn inside, neither is anyone likely to think that shoes are to be worn on the surface of tatami floors. In other words, who is there who would treat “inside the house” and “inside the town” in the same way? As long as the town is considered outside the household, the Japanese lifestyle cannot be considered European.*2
Going back to the three elements that prescribe space mentioned earlier—the floor, wall, and ceiling/roof created by the architect—or the question of external space that so fascinates me, space can be created only with wall and floor, omitting the ceiling, and as I said earlier, the wall has very special significance when it comes to architecture.     A newspaper article once reminded me of the amusing rakugo story of the carpenter who was driving a nail into the wall to hang up a picture, only to have it sink into the back of the household altar of the tenement house next door. This is the famous story of “The Careless Nail.” The article reported how a Frenchman who heard this story expressed great amazement that Japan had nails so long as to pass through a wall—imagining walls as he knew them in his own country. It then went on to relate Marcel Aymé’s famous “Le Passe-muraille” [The Walker-through-Walls] story of a French civil servant who acquires the power to freely pass through walls. Having suffered the constant nagging of his supervisor, one day he gets an idea for revenge and places himself in the wall with only his head sticking out into the supervisor’s room. Hearing this story, the article continued, it is now the turn of the Japanese to be perplexed. While the fantasy is understandable, how a human being could get into a wall—which we naturally envision as very thin—is puzzling. Most informative about this article, however, was the report that the walls of homes in Europe are very thick: the dividing walls between units in semidetached houses or townhouses in the London suburbs is an average of 70 centimeters thick. The standard exterior wall of German homes is 49 centimeters thick, while interior walls are approximately 24 centimeters. The area occupied by the walls therefore accounts for 20 percent of the floor plan in such cases. To me, these are very interesting figures, and when you go to Europe, you can see this for yourself. The walls are thick, and when you stay in a hotel, the door may be double, and it closes with a key that closes with a resounding clank. Back here in Japan, the doors in a Japanese inn just slide shut with a “whish”—quite a difference!     This may all be very impressionistic, but it does get at the fact that the image of the wall in Japan is probably more closely associated with the “transient abode” described by Yoshida Kenko (1283-1350) in his Tsurezuregusa [Essays in Idleness], in which a sense of oneness with nature and the feel of the seasons within the house is prized—the sight of blossoms of spring, the evening cool of summer, the bright moonlight of autumn, and the hushed snowfall of winter. While much is written in the West from the existentialist point of view and from many philosophical points of view, about the stalwart, protective qualities of the wall—Gaston Bachelard, Otto Friedrich Bollnow, Martin Heidegger, and so on—in Japan, its presence in literature is more along the lines of something far thinner and less substantial—something that whishes, if you will!     There are, of course, many reasons for this, but today I shall not go in the details. The difference comes down, as you well know, to the difference between masonry and post-and-beam architecture, the choice of the latter in the case of Japan being affected by its damp climate and other factors, meaning that the sense of a wall as something solid or protective was not much part of our cultural consciousness. By contrast, it is easy to understand how, following the traditions of masonry construction, the idea of walls as very sturdy and of walls as protective of life should have become established in the West. These ideas, as very familiar to graduate students of this faculty, have been famously articulated by Otto F. Bollnow and Gaston Bachelard. Descriptions such as the following by Bachelard, for example, evoke walls as shutting out the cold and storm outside and sheltering the warmth within:
	The house was fighting gallantly. At first it gave voice to its complaints; the most awful gusts were attacking it from every side at once, with evident hatred and such howls of rage that, at times, I trembled with fear. But it stood firm . . . and stood up to the beast. . . . the house clung close to me, like a she-wolf, and at times, I could smell her odor penetrating maternally to my very heart. That night she was really my mother.*3
Such walls have to be quite sturdy and thick. Ideas about such sturdy walls extended to the walls that surrounded the castle towns in Europe; the presence of city walls, in terms of urban geography, can be seen as developing especially in regions with a dry, temperate climate. In any case, it is only natural that in places where citizens built ramparts around their cities, piling up blocks of stone one at a time and creating thereby a convergent, introverted quality of space, and in places where castles were not surrounded by walls and where the space opens out in radial fashion from the center, as in Japan, there should be somewhat different ideas about space. *1. Japanese names in this translation are given in traditional order, surname first. *2. Here and above, as quoted in The Aesthetic Townscape (Massachusetts Institute of Technology, 1983), p. 20. *3. Otto F. Bollnow, Neue Geborgenheit; das Problem einer Uberwindung des Existentialismus [A New Sense of Security: The Existential Approach to the Problem of Conquest] (Stuttgart: W. Kohlhammer, 1960), p. 165.
Final lecture at the University of Tokyo. Typical layout of urban residential townscape in Japan. Typical layout of urban residential townscape in the United States. ------------------------------- Ashihara Yoshinobu Final Lecture: Department of Architecture, University of Tokyo February 2, 1979 (translation by Lynne E. Riggs) Part 2 Principles of Composition in Exterior Design Next I would like to speak about the composition of the townscape, which has long been a source of great fascination to me. The street, Bernard Rudofsky wrote,
	. . . cannot exist in a vacuum; it is inseparable from its environment. In other words, it is no better than the company of houses it keeps. The street is the matrix: urban chamber, fertile soil, and breeding ground. . . .The perfect street is harmonious space. Whether it is confined by the near-hermetic houses of an African Kasbah or by Venetian filigree marble palaces, what counts is the continuity and rhythm of its enclosure. One might say that the street is a street by courtesy of the buildings that line it. Skyscrapers and empty lots do not a city make.*4
We hear more and more supporters of this view in recent years, but in the early twentieth century, when the ideas of Modern Architecture were being advanced and Le Corbusier made his slogan “soleil, éspace, verdure” (sun, space, and greenery) and advocated putting buildings as far apart as possible. Those principles held sway for a long time, but ideas on the townscape have grown increasingly diverse of late and there is now much greater appreciation of the importance of “continuity and rhythm” in space that Rudofsky so aptly expressed.     This idea always takes me back to a memorable experience of my own some twenty years ago when I first visited Italy. Pausing in one of the piazzas of a city there, I distinctly remember the strong impression of that space. There was not one tree in the square. The pavement was beautifully done—I think there was a mosaic pattern in it—tidy and clean. The pavement went right up to the walls of the surrounding buildings, and in Italy the buildings are masonry, either brick or stone masonry. And as you are aware, the interior and the exterior of a masonry house is similar in quality, whether it be stone or brick. The flooring, moreover, is continuous, from outside to inside, so you just keep walking along without taking your shoes off. Standing in that Italian piazza, I had to think for a moment what marked the difference between inside and outside in Italian space. Well, it is quite simple: what has ceilings or roofs is interior and what does not is exterior. The space of both is otherwise quite homogeneous.     Perhaps I had had a bit too much of that good Italian wine, but it occurred to me that the roof over what was “inside” could simply shift over, converting what was just now “outside” into “inside” and what one thought was “inside” would be “outside,” because the inside and outside spaces were interchangeable. This curious idea of the reversibility of space that struck me twenty years ago was that illustrated by the phenomenon of figure-ground reversal illustrated by Edgar Rubin’s vase-faces figure. If one is gazing at the figures as two profiles facing each other, the space between them is the ground, but if one focuses on the vase shape, the faces (space) on either side become the ground. The exterior space of Italian streets and squares, in other words, is homogenous with the interior of adjacent architectural space and therefore possesses the qualities of figure. My experience confirmed the existence of Gestalt qualities in Italian exterior space. In Japan, by contrast, I think it would be very difficult to find examples of such interior and exterior space homogeneous enough to be interchangeable.     It is difficult to imagine such reversibility of space, too, in the case of the typical layouts of Modern Architecture—with their emphasis on “sun, space, and greenery.” I studied this idea by looking at various maps and found that those of Italian cities well illustrate this reversibility. The well-known map of Rome by Giambattista Nolli (1748) is a good example. In the positive print, the inside spaces are white and the exterior spaces are black; in the negative print, it is almost the exact reverse, and two maps look largely the same. Positive and negative prints of an old map of Edo (Tokyo), by contrast, do not show this kind of reversibility of figure and ground. As mentioned earlier, this is because “inside” shown on maps of Japanese cities is delineated not by architecture but by fences around compounds, and the “outside” space shown is mainly just the narrow streets.     This experience became the inspiration for much of my subsequent work regarding the design of space. One example was the work that came along to design the Chuo Koron building, in which I experimented with Marcel Breuer’s style of split-level floor design, situating the first-floor level slightly above ground-level. The building was bounded by streets on its front and back sides, and there was just a little space separating it from the neighboring buildings on both ends. At that time, I kept thinking, if only we could have used that space effectively to enrich the townscape and give it a kind of Gestalt quality.     This has to do, of course, with the definitions of P (positive) and N (negative) space—now perhaps quite an old idea—but a problem that was brought to my attention by what I saw in the townscape in Italy. It made me think about what we can do to create space with a sense of enclosure or openness.     Another issue that I studied was the ratio of distance (D) to building height (H)—the D/H ratio. It makes a big difference whether this ratio is 1, 2, 3, or 4, and especially if it gets even smaller, at 0.5, 0.25, or even 0.125. In their very interesting book The American Vitruvius: An Architect’s Handbook of Civic Art, Werner Hegemann and Elbert Peets*5 wrote that a D/H ratio of 2 is necessary in order to fully appreciate a building and for a group of buildings a ratio of about 3. The D/H ratio in the case of medieval European architecture is 0.5. In the Rennaissance, for example, Leonardo da Vinci apparently considered 1 the ideal. Baroque architecture was said to have been designed with the ratio of 2 in mind. It seems that in those days the height of buildings and the space between them or in relation to the width of the street was part of the aesthetic that determined design considerations. Modern architecture relies somewhat on D/H ratios for quite functional reasons, such as to calculate proportions that ensure sunlight and privacy (which can be secured at 1.5 and above), but taking the D/H ratio into account in the composition of space was not, at least in the early decades of the Modern architecture movement, part of an architect’s criteria in design. Indeed, what distinguished Modern architecture was, in a sense, its rejection of such calculations.     Another issue in the composition of space is “enclosure.” The use of “inside corners,” which are conducive to a sense of enclosure and the emergence of figure in space, were among the features that were spurned by the Modern architecture movement. It seems to me, however, that the time may be coming for us to reconsider the usefulness of D/H ratios in the composition of space. When the D/H is 1, and as it gets smaller, at about 0.6, for example, the relation between the walls becomes closer, creating mutual relationships that become intricately intertwined. As we move away, putting more distance between ourselves and the building, the less aware we are of those close mutual relationships. When the distance between buildings is 4 or more, the sense of a relationship between one building and another almost completely disappears. Le Corbusier, for example, was certainly not concerned about the value of a good D/H ratio when he designed the new capital city at Chandigarh in India’s Punjab. With the Secretariat 700 meters away from the High Court building, the D/H is 10 or maybe even 12. More interested in Modern architecture’s much-lauded principles of “sun, space, and greenery,” Le Corbusier was not making any attempt to create Gestalt qualities.     Urban architects like Ernö Goldfinger and Gordon Cullen advocated the uses of “closure,” depicted in the sketches shown at left. For example, if you erect 4 posts and then have someone stand among them. The person has a certain sense of being enclosed, but it is very weak. If, however, there are four walls, set on four sides as in the drawing, open at the corners, you get something like what we experience in a space with buildings on all four sides, but the sense of enclosure is still not that high. A much stronger sense of enclosure is created when the corners of the space are closed and the streets intersect with the space in the center of the sides, such as in the case of a piazza. At the time I thought quite a bit about why this should be, and found that it is readily explained by the application of Gestalt psychology and the “law of the inside” or the “law of closure.”     There is also the question whether we can apply the principles of Gestalt psychology to architectural spaces on a very large scale. It could be good; it could be bad. I once went to the Psychology Department and put my question to a professor there. He looked a bit surprised at first and then allowed as how he thought there should be no problem, as internationally there were people like Christian Norberg-Schultz advocating things of this sort.     Another problem I have considered is that of monumentality. For example, suppose we have a great obelisk standing here, like this. It has a striking monumentality. And it maintains a good balance with the negative space around it and serves well to bring attention to the event or person or whatever that to commemorates. However, if other structures appear in the vicinity, as shown here, the balance with the surrounding space is changed, and the monumentality of the obelisk may be diminished. Another kind of monumentality is created, for example, when you have two walls, creating a space that would created a shadow, like this—that sort of arrangement would form a kind of complex monumentality.     The principle of monumentality applied to architecture results in buildings like Le Corbusier’s Unité d'Habitation in Marseilles. A very large building with deeply incised features, it is 160 meters long, 24 meters wide and 60 meters high. I was quite astounded the first time I saw it by its powerful monumentality—just like an obelisk. There are quite a few problems with the inside, however. The apartment units are 24 meters long and only 4.19 meters wide, making them five times longer than they are wide. Town houses and terrace houses usually have some sort of inner court or garden that relieves the space, but the fact that the Unité apartments are all these long-narrow units shows the extent to which interior space has been sacrificed for the sake of exterior image. The exterior was certainly most striking, although I heard later that various structures had gone up in the vicinity, distracting from the surrounding space and doubtless detracting from the exterior qualities as well.     Considering the various projects I have undertaken myself from this point of view, there is now a great deal of very thought-provoking literature coming out. A group of very interesting essays appeared around 1963-67 by the students studying under Professor Colin Rowe at Cornell University. One is a master’s thesis on the Gestalt relationship of figure and ground by Wayne Copper. Another is “Physical Context/Cultural Context: Including It All,” by Stuart Cohen, published in Yale’s Oppositions magazine (No. 2; January 1974, pp. 1-40). Apparently this is the first study to use the term contextualism. Another is Tom Shumacher’s “Contextualism: Urban Ideals + Deformations,” a study published in 1971 in the Italian journal Casabella. This offers many interesting insights as well, contrasting very prominent architecture, strong on monumentality, such as mentioned regarding Unité d'Habitation, with the kind of introverted, or enclosed space I mentioned earlier of the Italian piazzas or of the Palazzo Uffizi by Giorgio Vasari in Florence. This is indeed what we saw in the Nolli map mentioned above and also what we can experience in the Piazza San Marco in Venice—the feeling of how the black and white spaces are interchangeable. Thus, the basic ideas about the quality of space I referred to earlier are closely related to Tom Schumacher’s contextualism. Also of great interest is an article by Grahame Shane, who is essentially talking about the ideas of P- space and N-space that had been forgotten and that were making a comeback. Indeed, contextualism is nothing new and has been around for a long time. Each building was considered in the context of the existing townscape.     One fascinating example of exterior design of space can be found in the Piazza Ducale in the small Italian town of Vigevano northwest of Milan. Figure 1 shows the outline of this small piazza, measuring 48 meters wide and 134 meters long, built in typical Renaissance style. Three sides of the piazza are surrounded with elegant arcades and the pavement displays a beautiful mosaic design. The fourth side is bounded by a striking Baroque cathedral. This building is actually built an angle, but its facade has been deliberately adjusted to squarely and symmetrically face the axis of the piazza. In terms of architectural styles, clearly this cathedral was added at a later time. This photograph gives a good idea of the atmosphere of the piazza looking toward the cathedral through the arcades opposite. This piazza is famous among Italians, and it is certainly a fine example showing how important the exterior space of the piazza is to them. We architects design buildings as if buildings were the most important, but in this case the designs are made giving priority to creating the integrity of the piazza space as a whole—this conforms with the idea of contextualism. Looked at according to my theory, you see, if you simply put a roof over this space, the piazza would become interior space. Or, if you took off the roof, the walls would go back to being the exterior walls of the buildings. The beauty of the pavement patterns makes me even more inclined to think of how the space would look with a roof over it—so similar is it to interior space.     This idea, of treating the space between buildings as “figure” (a kind of interior space), can be observed everywhere in Italy. This may be the reason that Leonardo da Vinci and Michelangelo are often said to have built nothing but facades. And then there is Camillo Sitte. I first learned about Sitte when I went to the United States in 1960 to study, as his name appeared in every reference list I received there, and yet I had a terrible time getting hold of his books. When I finally did, I understood why. Le Corbusier, apparently, had little time for Sitte’s ideas, considering them meaningless or marginal at best. Modern architects who looked up to Le Corbusier, therefore, really did leave Sitte by the wayside, and he was hardly ever mentioned again. More recently, however, the advocates of contextualism are starting to evoke his name again and some studies have begun to appear, such as the most interesting work of Rob Krier,*6 who analyzes the way this piazza is formed. Perhaps we can look forward to new versions of this kind of shape.     As Yatsuka Hajime, a student of Otani Sachio, has written in detail, the urban space theories of “Team Ten,” “Archigram,” and “Metabolism” placed great emphasis on mobility, transmission of information, and the dynamism of development, and the minds of these architects were basically closed to contextualism and ideas like those proposed by Sitte.     These ideas sought to define the space itself as form or the implication of form. They were rather tolerant of the mingling of various functions within the same town block. Regarding the idea of zoning by function, as Jane Jacobs argued, each community needed to confront the mingling of functions separately and that there was no need to clearly separate such functions. She argued that some mixing was actually healthier for the city. These are some of the ideas that have been coming out lately. *4. Bernard Rudofsky, Streets for People: A Primer for Americans (New York: Doubleday, 1969), pp. 20-21. *5. See bibliography of The Aesthetic Townscape, and p. 46; and Exterior Design in Architecture, p. 42. *6. See Urban Space, by Rob Krier (English translation of Stadtraum in Theorie und Praxis, 1975, by Christine Gzechowski and George Black.) New York: Rizzoli International Publications, 1979.
Final lecture at the University of Tokyo.
Sensation of inside and outside reversal experienced in the Italian piazza.
Figure-ground reversal in Edgar Rubin’s vase-faces figure.
Positive and negative prints of Giambattista Nolli’s map of Rome, 1748.
Positive and negative prints of an old map of Edo (Tokyo): Source: Kohan Edo-zu shûsei [A Collection of Old Edo Maps], vol. 7.
Degrees of enclosure.
When object A and the reverse space balance each other beautifully, monumentality is enhanced.
Complex monumentality: (N+PN) space.
Floor plan of units in Unité d'Habitation, Marseilles.
Tom Shumacher’s essay on contextualism.
Grahame Shane’s article, “Contextualism.”
Fig. 1  Piazza Ducale, Vigevano, Italy.
Piazza Ducale, Vigevano, Ital

Ashihara Yoshinobu
Final Lecture: Department of Architecture, University of Tokyo
February 2, 1979
(translation by Lynne E. Riggs)

Part 3
The Townscape and the Appearance of Architectural Exteriors

If we take further the ideas explored earlier in relation to the Gestalt ideas of “figure” and “ground,” where does it take us? It prompts us to examine, for example, the conditions of walls that are the borderline between interior and exterior space through analysis of the townscape. This has always been a matter of great fascination to me, particularly the condition of the exterior walls of buildings in Japan—with their sense of the transitory as expressed in the essay by ancient Japanese poet Yoshida Kenko—and the fluid quality that makes the surface difficult to grasp. In terms of the Gestalt relationship between figure and ground, the outlines of space are quite blurred.
    Examples are readily found in the central shopping and entertainment districts of our cities, and this is what led me to analyze the townscape of Ginza. I made an actual count of the perpendicular signboards (sode kanban) in a certain stretch of Ginza Avenue, and found that, while the exterior walls of buildings ought to be what defines the shape and [what Kevin Lynch called] the “imageability” of the townscape, in Japan, these walls are often all but obscured by these signboards. If signboards like this project one meter from the building, depending upon the angle of vision, the wall may be hardly visible. The further the distance from the building, of course, the more of the wall can be seen. We counted the signboards in a 900-meter portion of Ginza Avenue between the 1st and 8th blocks. The signboards are placed one above another in vertical rows, so the effect can be gauged by counting the rows rather than each individual signboard. There were 111 rows on the west side and 88 rows on the east side—the presence of a department store diminished the number somewhat—which calculated out to about 1 row of signs every 10 meters. Thus, as you are walking down Ginza Avenue, the fronts of the buildings do not leave much of an impression.*7 We can see how the amount of wall visible differs if we look at these photographs taken from a distance of 3 meters away from the walls of the buildings on the sidewalk (a), then from 6 meters away (b), from the center of the street (c), from 6 meters from the opposite side of the street (d), and from 3 meters away on that side (e). This is the case for a street like Ginza Avenue that is 27 meters wide. Now, what happens if we black out the area occupied by the perpendicular signboards in the photograph? From the center, there is a rough balance between the left and right, and the wall surface—which is this white area, here—is more or less visible. Now, standing 3 meters out from the wall, as in this one, almost the entire wall is blacked out; on the other side of the street, the situation is just about the same.
    Well, what this shows is of course quite obvious, but it impresses upon us the fact that as long as there are these signboards, if the street is wide, the further away from the wall one can get, the stronger becomes the impression of the wall. Only when you are standing in the middle of a crosswalk or intersection, or when you can walk into the middle of streets that are blocked off for pedestrians, can you get a clearer perception of the space of a townscape.
    What this experiment shows is that exterior walls, the borderline between inside and outside, are rendered quite fuzzy in Japan, and I believe this can be demonstrated in literature as well as in painting. When Japanese artists go to Europe, you may notice—such as to Paris, Venice or Rome—they paint quite excellent landscapes. But when they come back to Japan, they can’t paint. The reason they can’t paint the townscape in Japan is because of what I have demonstrated here. You can call the wall surface of building frontages the “primary profile” while the protruding or temporary objects alongside them—the telephone poles, signs, the fluttering banners, portable sales booths set on the sidewalk, etc.—form the “secondary profile.” In Japan, the townscape is dominated by this secondary profile—indeed, in some cases the secondary profile is all you can see. And when you set to try to paint a picture of such a townscape, it is like trying to get a look at the face of a beautiful woman that is hidden behind a layer of bandages and gauze!
    No wonder it may be easy to draw a townscape in Europe and impossible in Japan. In literature as well, as pointed out by Okuno Takeo,*8 writers like Natsume Soseki were once able to create vivid scenes of locales like Hongo or Shitaya, but more recently, writers might try but often fail to be able to capture a sense of the townscape. It is no wonder they cannot, because it is impossible to get a grasp of where the outlines are, and this is because the relationship between the inside and outside of the architecture is lacking in any sort of Gestalt contrast, and the relationship between figure and ground is seriously blurred.
    Regarding the exterior appearance of architecture, I have undertaken various studies with the graduate students, one of which, for example, as organized in the chart at left, shows the percentages of stone (or tile/PC concrete), glass, and metal panel in the exterior of buildings in Japan (Tokyo Kaijo building, Kasumigaseki building, IBM Japan building, Fuji Film Head Office building, NHK Broadcasting Center, Shinjuku Mitsui building) and in New York (Seagram building and Chase Manhattan bank building). Now, if we look at a building, there are cases when the window sashes protrude and where they are recessed. If you look at the building from an angle you can see the parts that maintain strength here, and the protruding window sashes, producing an effect much like the perpendicular signboards discussed above, and rendering the glass surface difficult to see. When these elements are recessed—such as in the Mitsui building in Shinjuku—the glass surface is easy to see.
    The external appearance is determined not only by factors like the proportion of glass, stone, or metal panel used but by the character of the window sashes. Many buildings may give a predominant impression of glass surface when viewed front on, but when viewed from one side or other, the glass surface becomes very difficult to see in some buildings and easy to see no matter where you stand for other buildings. Looking at the Seagram Building, a beautiful structure standing on New York’s Park Avenue, you can see how Mies van der Rohe designed this with vertical mullions protruding 16-centimeters, while the horizontal spandrels are roughly flush with the building. Looking up from below, you can see the clean vertical surface; however, if you move to the side, it becomes difficult to see the glass, for the reasons mentioned earlier. It is worth noting that the entrance to the Seagram Building is in the center and there are ponds on both sides that prevent one from gaining a vantage point at either the right or left. This arrangement is convenient for gazing up and down the building but not for viewing it from the side.
    By contrast, the old Tokyo Metropolitan Government building had deep overhangs for each floor, so that in the daytime, it exhibited very sharp and impressionable contrasts of light and shadow. At night, however, because of the deeply projecting overhangs, it is difficult to see the glass surface when looking up from below, so the figure-ground contrasts created are considerably blurred. In the case of the Seagram Building, there is nothing protruding sideways, as noted above, only vertically, indicating that Mies had the nightscape in mind when he designed the building.
    I also worked with graduate students here at the university in studying the urban nightscape. When we look at a building in daylight, we are most conscious of its external walls, and the windows appear as black shapes recessed into the surface. At night, by contrast, when it is dark all around, the external walls are all but invisible, and the lights come on in the windows, whose outlines are now clearly visible. We observed such buildings at distances of 100 meters, 200 meters, 300 meters, and 400 meters. Observing the skyscrapers in Nishi Shinjuku, for example, at about 100 meters, we can see the florescent light tubes glowing and the actual shape and nature of the windows. However, as we back away, from a distance of about 800 meters, the florescent lights and window fixtures cease to be visible, until a kind of Gestalt emerges in which the white lights glow as distinct shapes. In almost all cases, the figure-ground reversal was complete at a distance of about 800 meters.
    A beautiful nightscape is an important matter to a city. When we think about neon lights, we architects have put great thought into the proportions of a building or its penthouse, and the last thing we want stuck on our design is a neon sign. However, it is those last-thing-we-want-to-see neons that light up the city so beautifully at night. The reason they are so very striking, of course, is extremely simple: as I observed earlier, when night falls, the buildings are no longer visible. Only the neon lights emerge, glowing against the darkness. It is as if a woman attractively dressed in kimono were to don an outlandish hat festooned with feathers. If one couldn’t see the kimono well and saw only the hat, it might not be so bad! What is important is how the building looks at night. Gothic buildings are beautiful by day; like Baroque architecture they display deep contours and are quite striking. Unfortunately, after night falls, they are generally reduced to lumps of stone. It is probably quite recently, in fact, that architects began to design consciously for a city’s nightscape, possibly around the time the Seagram Building was built. There are indications that Mies put a lot of thought into the matter. I have heard, albeit indirectly, that the lights in the building are controlled from one switchboard; they cannot be turned off independently in each office or room. Considered from the viewpoint of a Gestalt aesthetic, the architect would not want to have the lights going off and on in the windows at random. There were also various rules that had to be observed, such as not to place items within so many meters of the windows and not to install curtains. Indeed, when we note the details, we can see how the windowsills have been made very low, the air conditioning units along the windows have been sunk into the floor and made very low. It is thus a beautiful building, even when the figure-ground Gestalt is reversed at night.
    When we consider the lines that define the shape of a building and the nature of the exterior walls—the matter of the primary and secondary profiles mentioned earlier—we find that those features play an important role in the nightscape as well. We need to think about how such exteriors should be handled. The boundary line between exterior and interior is extremely permeable, with surfaces that attract and absorb as well as surfaces that repel and shut out, that can flow in and flow out like an amoeba. In short, I believe that the nature of the lines that form figure and ground carry very important meaning in determining the exterior of architecture and of the townscape.

*7. For further detail, see The Aesthetic Townscape, pp. 78-83.

*8. Okuno Takeo, Bungaku ni okeru genfukei [The Primal Setting in Japanese Literature]. Tokyo: Shueisha, 1972.

Final lecture at the University of Tokyo.

Survey of signboards on Ginza Avenue.

Primary and secondary profiles of Ginza Avenue.

.

Percentages of different materials used on the exterior.

Tokyo Metropolitan Government building in the daytime and at night.

 http://www.ashihara.jp/da/html/lect0102e.htm

Sài Gòn: Nước cờ quy hoạch một đi không trở lại

  (PL)- Nhìn dưới góc độ không gian âm, việc phá hủy thương xá Tax dường như báo hiệu một chuỗi phá hủy tiếp nối để hình thành chuỗi cao ốc mới thay thế cho những tòa nhà thấp tầng ở khu trung tâm.
Khu vực trung tâm Sài Gòn đang đánh mất dần danh tính của mình. Nếu không lên tiếng, một ngày không xa Sài Gòn gốc tích không tồn tại. 300 năm hình thành cuối cùng chỉ còn lịch sử vài chục năm.
Lúc đó chúng ta sẽ được gì? Một Times Square như New York? Một Shinjuku như Tokyo? Một UB City như Bangalore? Chắc chắn cho dù có là gì đi nữa, nó cũng sẽ không còn là Sài Gòn vang bóng.
Không gian âm của những quảng trường
Xuất phát từ hội họa, không gian âm (negative space) là khái niệm không mới nhưng không phải kiến trúc sư nào cũng hiểu đúng giá trị của nó. Trong kiến trúc có thể hiểu “không gian dương” là phần được xây, được quy hoạch, được trồng (nhà cửa, đường sá, cây cối...), còn “không gian âm” là những thứ chưa được tác động, là khoảng không, là vùng nền trời đằng xa. Một TP sầm uất nhiều cao ốc như New York chắc chắn sẽ khan hiếm không gian âm hơn một ngôi làng miền Bavaria. 
Quảng trường (piazza, plaza, town square...) là chi tiết không thể thiếu của một đô thị ngay từ những ngày đầu của văn minh nhân loại. Khi bàn về quảng trường, chúng ta có thể chia ra hai dạng:
- Dạng truyền thống: Để tôn lên vị thế của không gian đô thị ngoài trời này, các tòa nhà xung quanh ngoài việc được xây dưới một giới hạn chiều cao nhất định còn phải tuân thủ thêm nhiều điều luật hơn bình thường (công năng, phong cách kiến trúc, chất liệu công trình...). Ở đây, không gian dương phải nhường chỗ cho không gian âm. Tỉ lệ không gian âm càng lớn, giá trị công cộng của quảng trường càng tăng. Để tạo điểm nhấn, những quảng trường thế này thường có một dinh thự hay một ngọn tháp là thứ duy nhất được xây cao có nhiệm vụ đánh dấu nơi chốn, có thể quan sát dễ dàng từ xa.

Không thể chối cãi một vista rất mạnh của một quảng trường kiểu truyền thống như Piazza San Pietro.

Trung tâm Sài Gòn 1931, không gian âm chiếm ưu thế tôn cao giá trị quảng trường.

- Dạng hiện đại: Với những mô hình đô thị mang tính hiện đại, được phát triển khá muộn, việc có một khoảng không rộng lớn ngay trung tâm là điều không dễ. Tầm quan trọng của việc có một quảng trường làm nơi tụ họp cũng như đánh dấu tâm điểm của đô thị vẫn rất lớn, tuy nhiên vì mật độ xây cất cao, tỉ lệ không gian âm ở những nơi này tương đối thấp. Để giải quyết vấn đề này, những đô thị đó tận dụng khái niệm “vista”.
Vista có thể hiểu là tầm nhìn, là quan trục, là một đường thẳng định hình bởi những công trình xây dựng để hướng ánh mắt tới phần chân trời rộng mở phía xa. Vista được dùng để giải phóng tầm mắt khỏi không gian âm bị bó hẹp ở khuôn viên quảng trường và nối kết nó tới không gian âm rộng hơn bên ngoài quảng trường đó. Vista không phải là yếu tố mới, nó được tìm thấy ở hầu hết những quảng trường cổ điển ở dạng truyền thống nêu trên như Piazza San Pietro, Piazza del Campidoglio, Praça do Comércio, Red Square, Naqsh-e Jahan Maidan (maidan là một dạng quảng trường Hồi giáo)... Tuy nhiên, khi bước sang dạng đô thị hiện đại, vai trò của vista càng nổi bật.
Sài Gòn - TP của những quảng trường
Chúng ta dễ dàng nhận thấy Sài Gòn đã được quy hoạch để trở thành một đô thị của những hoạt động sầm uất và sôi động ngay từ thời Pháp thuộc. Đây có thể được coi là TP của những quảng trường. Chỉ xét riêng về khu vực trung tâm, dinh Norodom (đã bị phá hủy, nay là dinh Độc Lập do KTS Ngô Viết Thụ thiết kế lại thời Việt Nam Cộng hòa) và con đường trước nó có thể coi là một quảng trường với vista khá rõ. Nhà thờ Đức Bà và khu vực tượng Đức Mẹ tạo nên một quảng trường khác với một vista khác vuông góc với vista của Norodom và hướng thẳng đến sông Sài Gòn qua đường Đồng Khởi. Tòa Đô chính cùng khu công viên và vòng xoay trước nó tạo nên một quảng trường và một vista nằm trên trục đường Nguyễn Huệ và cũng tiến đến sông Sài Gòn.
Như vậy thì những quảng trường của trung tâm Sài Gòn là dạng truyền thống hay dạng hiện đại? Không gian âm lớn với tạo hình rõ rệt, vista mạnh, các tòa nhà xung quanh được xây với kích thước và độ cao xác định, tạo vị thế cho một công trình kiến trúc nổi bật làm điểm nhấn cho từng quảng trường, đây đích thị là phong cách quảng trường dạng truyền thống. Cùng với kiến trúc cổ điển đặc trưng đa phong cách (Gothic, Colonial, Beaux-Arts, Neoclassical...), quy hoạch của khu trung tâm này đã giúp tạo nên nét quyến rũ của TP trong lòng bất kỳ du khách nào. 

 


Tòa nhà Louis Vuitton (1), khách sạn Rex (2), khách sạn Continental (3), những kiến trúc thấp tầng của dấu tích không gian quảng trường, linh hồn thành phố.

Tuy nhiên, như đã đề cập, phong cách quảng trường dạng truyền thống sẽ bị vẩn đục và thất bại nếu có sự xuất hiện của cao ốc làm hỏng tạo hình không gian âm. Chúng ta sẽ gặp phải một vấn đề hóc búa nếu cho phép nhà cao tầng xuất hiện gần những quảng trường này: Chỉ cần một cao ốc mọc lên, bố cục không gian âm kiểu truyền thống sẽ bị phá hủy, chúng ta chỉ còn có thể dựa vào vista làm giải pháp, mà như vậy có nghĩa là phải có thêm một loạt cao ốc khác mọc lên để định hình vista đó. Nếu chúng ta chỉ dừng lại ở một vài cao ốc lưa thưa thì khu vực đó chẳng phải kiểu truyền thống, cũng chẳng phải kiểu hiện đại mà sẽ lai tạp và như thế thì còn tệ hơn. Đây rõ ràng là nước cờ một đi không trở lại.
Ngay thời điểm này, dự án xây dựng cao ốc 40 tầng đang được rục rịch khởi công và nó sẽ thay thế vị trí thương xá Tax án ngữ trước quảng trường tòa Đô chính, nằm trên trục vista Nguyễn Huệ. Tòa nhà này chắc chắn sẽ góp phần phá hỏng không gian âm của cả khu vực và như đã nói ở trên, sẽ buộc phải khởi đầu cho một chuỗi những cao ốc khác sắp thay thế những tòa nhà thấp tầng gần đó. Trục Nguyễn Huệ từ lâu đã bắt đầu có những tòa cao ốc như Saigon Times Square, Palace Hotel, Sunwah Tower nhưng với vị trí nhạy cảm bên rìa quảng trường ngay giao lộ Lê Lợi - Nguyễn Huệ như của Tax thì rõ ràng khu vực này đang trên đà tiến tới một quảng trường kiểu hiện đại. Nghe có vẻ hay đấy nhưng có phải là điều nên làm?
Những khu vực quảng trường kiểu hiện đại đã nhắc đến có khuyết điểm chung là chúng thiếu giá trị cổ điển, do đó sự phát triển của cao ốc được dùng để bù đắp cho khiếm khuyết này (vista bù đắp cho không gian âm) Sài Gòn thì không như thế. Đây là nơi may mắn thừa hưởng rất nhiều yếu tố cổ điển, vốn là linh hồn của TP này. Việc thay thế những giá trị xưa quý báu bằng những hoạch định hiện đại mơ hồ khác nào thả mồi bắt bóng.
KTS VŨ QUANG DUY

Chúng ta nên thật sự nghiêm túc khi cân nhắc giữa bảo tồn và phát triển để làm sao cho cả hai không xung đột lẫn nhau. Nhiều TP lớn của thế giới mặc dù phát triển chóng mặt nhưng kiến trúc cổ của họ vẫn được giữ gìn, là nhờ họ dịch chuyển trung tâm thương mại mới ra khỏi đô thị cũ, biến khu vực này thành “historic district” vừa tiện bảo tồn mà lại vừa thu hút du khách. Điều này thì hiện nay Sài Gòn vẫn chưa làm được, cho dù lâu lâu lại có một dự án “đô thị mới” mọc lên. Những thiết kế cổ điển có giá trị cần được bảo tồn vẫn đang bị xâm hại một cách thiếu ý thức bởi những công trình mới, được dựng lên đơn giản vì nguồn lợi nhuận trước mắt mà không có sự suy xét lâu dài. 
http://moc.com.vn/chuyen-nghe/nguoi-trong-cuoc/1573-sai-gon-nuoc-co-quy-hoach-mot-di-khong-tro-lai.html