EXTERIOR DESIGN IN ARCHITECTURE-
YOSHINOBU ASHIHARA
BẢN DỊCH: KTS VÕ THÀNH LÂN
YOSHINOBU ASHIHARA
THIẾT KẾ KHÔNG GIAN KIẾN TRÚC BÊN NGOÀI
(EXTERIOR DESIGN IN ARCHITECTURE).
CHƯƠNG I: SỰ HÌNH THÀNH KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI.I. KHÁI NIỆM VỀ KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI:
1. Khái niệm về không gian:
Không gian hình thành do quan hệ ngoại vật và con người nhận thức ra nó. Ban đầu, quan hệ này chỉ là do thị giác, nhưng nếu xét đầy đủ chức năng của không gian kiến trúc thì nó còn thêm cả phạm vi của khứu giác, thính giác, và nhất là của cảm giác nữa. Thông thường trong cùng một không gian, có nhiều ấn tượng ấn tượng khác nhau tùy theo ảnh hưởng của tự nhiên như nắng, gió, mưa…
Trong đời sống hàng ngày, không gian thường tạo thành một cách tự phát không chủ đích. Ví dụ cảnh gia đình trong một buổi cắm trại, họ trãi một 1 tấm thảm giữa cánh đồng chẳng hạn, thế là chỗ vui chơi đã hình thành, một không gian từ thiên nhiên… Nhưng khi cuốn tấm thảm lại, tức thì không gian đó biến mất, chỉ còn lại một cánh đồng như trước.
Một người đàn ông và một ngưới đàn bà đi bộ dưới mưa, họ bật dù lên và ngay lập tức, chiếc dù đã hình thành một không gian của “anh và em”. Xếp dù lại, không gian thân mật đó biến mất.
Đám đông tụ tập chung quanh một diễn giả, tuy không có một phương tiện nào cả, nhưng vẫn hình thành một không gian đầy căng thẳng vây quanh diễn giả.
Chung quanh ta luôn xuất hiện những không gian thú vị như thế đó! Sự nghiên cứu nghiêm túc của chúng ta đã có những thực tế tự phát đó để quan sát, và chúng ta sẽ nghiên cứu áp dụng sao cho có chủ đích vào trong đồ án của mình. Từ đó mới có không gian kiến trúc chứ không phải là không gian tự nhiên như các ví dụ trên.
Lão tử, một nhà triết học cổ Trung Quốc đã nói: “Đất sét có thể được nặn thành một cái bình, nhưng thực chất cái bình là phần rỗng bên trong của nó”.
Nếu (không xét về quan niệm vô vi: không có gì của ông) mà chỉ áp dụng vào kiến trúc thì có thể xem đây là lời nói giá trị, dù người làm kiến trúc không được quên rằng: chính đất sét là cần thiết để tạo thành không gian rỗng đó. Nói rõ hơn thì không gian kiến trúc bên trong (phần rỗng) được giới hạn bởi nền, tường, trần (đất sét); và cũng cần hiểu rộng hơn đối với các kiến trúc hiện đại có kết cấu đôi khi không có sự phân biệt giữa các bộ phận rõ ràng (như kết cấu vòm…).
Mặc dù bây giờ chúng ta đã vượt qua ngưỡng cữa của thời đại không gian, nhưng không gian kiến trúc vẫn cần có một cái nền cho không gian bên trong cũng như không gian bên ngoài. Cái nền với cấu trúc, trang trí, hình dáng, màu sắc, kích thước… khác nhau là những thành phần chủ yếu mà ta sẽ bàn rộng sau này. Không những chỉ có nền không, các KTS còn tạo dựng không gian kiến trúc với những thành phần không kém phần quan trọng là tường và trần.
Chẳng hạn chúng ta xây một bức tường gạch trên một mặt đất phẳng bình thường nơi có mặt trời chiếu sáng. Mặt tường về phía mặt trời có 2 người cần phơi nắng ngồi nói chuyện: sống động; còn mặt bên kia là không gian không có ánh nắng: vắng lặng. Chuyển bức tường đi, vùng đất trở về dạng tự nhiên của nó. Một ví dụ khác: giả sử có một vật giống như các vòm được căng ra trên một khoảng đất trống dưới trời nắng, ta sẽ có được một nơi nghỉ mát được tạo thành dưới vòm. Khi vòm được dọn đi, vùng đất trở về trạng thái cũ… Như thế rõ ràng là ta cũng có thể tạo thành một không gian kiến trúc trên nền đất tự nhiên, không cần nhân tạo, với một bức tường đơn giản hay một cái vòm, và thế là đất sét tạo ra cái bình.
Trước tiên đó là không gian tạo thành do thiên nhiên được giới hạn, nó phân biệt với thiên nhiên bởi “cái khung” và tự nó không còn là thiên nhiên nữa, nhưng vẫn không kém phần phong phú. Nó là môi trường nhân tạo bên ngoài phục vụ cho một mục đích nhất định nào đó, và nó phải là không gian được hình thành có ý nghĩa và cũng được xem như là một bộ phận của thiên nhiên… Vậy khi thiết kế không gian bên ngoài phải nghĩ đến mục đích và ý nghĩa của nó.
Không gian bên ngoài được xác định bằng cái khung của nó, đã tự phát triển hướng tâm để hình thành bên trong khung của một không gian có sự can thiệp của con người. Còn thiên nhiên là không gian ly tâm vươn xa vô tận và được xem là không gian phủ định (negative space). Quan niệm không gian bên ngoài, hiểu theo nghĩa kiến trúc, khác với quan niệm phong cảnh (landscape), và còn được gọi là “không gian kiến trúc không mái”. Nói cách khác, nếu toàn khu vực của kiến trúc được xem như là một công trình kiến trúc, thì những phần có mái được xem như là không gian bên trong, và những phần không có mái được xem như là không gian bên ngoài. Theo quan niệm đó, rõ ràng là không gian kiến trúc về bản chất khác với một khu vườn hay khoảng không gian trống rỗng. Không gian kiến trúc đựợc giới hạn bởi ba mặt: nền, tường và trần… Không gian kiến trúc bên ngoài cũng vậy nhưng không có mái, chỉ được giới hạn bởi nền và tường. Nói cách khác là không gian được tạo thành thông qua việc chỉ sử dụng 2 chiều- yếu tố ít xảy ra trong sự tạo thành không gian bên trong. Do vậy, tường và nền trở nên cần thiết phải được xác định trong loại hình thiết kế này
Một khi không gian bên ngoài được thiết kế với chỉ 2 chiều, thì phải đặc biệt lưu ý đến việc thiết kế mặt nằm ngang, phải quan tâm đến mối liên hệ giữa chất liệu và khoảng cách nhìn nó. Có những bức tường nên quan sát từ khoảng cách xa hơn là bức tường bên trong… Sự quyết định một bức tường cao hoặc thấp hơn tầm mắt cũng quan trọng tương đương với tỷ lệ chiều cao của bức tường đối với khoảng cách người nhìn, tất cả đều phải được nghiên cứu kỹ lưỡng.Ngoài ra, trong việc thiết kế không gian bên ngoài thì cây, nước, đá, sỏi… được sử dụng rộng rãi hơn so với không gian bên trong. Gạch céramic. Gạch đá gia công, điêu khắc cũng như các loại đồ dùng ngoài trời cũng phải được chú ý trong khi tạo hình… Và cũng phải chú ý đến hướng nắng chiều tới, thêm một ít màu sắc và ánh sáng đều có ý nghĩa quan trọng. Việc sắp xếp các khoảng đậm mờ sáng đều được sử dụng như khi thiết kế bên trong công trình kiến trúc.
Để trả lời câu hỏi này, trước hết ta nên xem xét một ví dụ minh họa: Plazza del Campo ở Sienna, một loại công trường (plazza publico) đã phát triển qua 2 thế kỷ; bắt đầu vào khoảng cuối thế kỷ 11. Chính khu vực lát đá về sau này cũng có khuynh hướng như thế. Jacopo della Querila’s- Fonte Gaia tiếp cận thượng tầng có những vòi phun nước từ những đường ống đặt phía trước. Toàn bộ quảng trường được thiết kế đã đáp ứng những nhu cầu về lễ lạc, hội họp. Đến nay vẫn còn đông đảo dân chúng hàng năm đến để chiêm ngưỡng Pallio cổ. Những tòa nhà chung quanh quảng trường cao thấp khác nhau, ngay cả các cửa sổ cũng vậy, nhưng chúng vẫn đồng nhất dù là nhiều vẽ.
Điều thú vị nữa ở quảng trường Ý là khó phân biệt giữa không gian bên trong và không gian bên ngoài, trừ sự hiện hữu hay không không gian của mái che. Hầu hết không trồng cây và các hành lang bên ngoài được lát đá màu với nhiều kiểu đẹp mắt. Những bức tường dày và chắc với những cửa sổ nhỏ bố trí giữa không gian bên trong và bên ngoài không cho phép nhìn xuyên qua được (như kiểu nhà kính thép của Phillip Johnson). Ngồi một góc quảng trường Ý, nhấp nháp tí rượu vang, ta có ảo giác mái của những tòa nhà kéo dài qua những quảng trường. Tuy không gian sống bên trong và bên ngoài phân biệt rõ ràng, nhưng ta có cảm giác không gian bên ngoài là không gian đảo ngược (hay lập lại) của bên trong và ngược lại. Như vậy, sự đảo ngược của không gian bên trong và bên ngoài rất được khuyến khích để nghiên cứu không gian nói chung. Không gian đảo ngược trên bản đồ thành phố Ý là các khoảng trống không bị chiếm chỗ bởi các tòa nhà, là các đường phố quảng trường.
VENICE
Tóm lại, qua ví dụ thực tế như trên cho phép ta nói rằng trong việc thiết kế không gian bên ngoài thì điều quan trọng là phải diễn tả ý định của mình một cách đầy đủ tới cả không gian đảo ngược (tức là phải có liên hệ với không gian bên trong). Chỉ khi nào KTS chú ý đồng thời cả không gian bị chiếm chỗ bởi tòa nhà và không gian trống còn lại, chỉ khi nào ông ta hình dung toàn bộ tòa nhà và không gian chung quanh như là một tổng thể kiến trúc: phần có mái, phần không có mái, thì việc đó mới thực sự được xem như là có thiết kế không gian bên ngoài.II. KHÔNG GIAN CỘNG (+) VÀ KHÔNG GIAN TRỪ (-).(Positive and Negative Space).
Có hai loại không gian kiến trúc: một loại hướng vào trung tâm và loại kia hướng ra ngoài. Hãy xem không gian B bao quanh vật A như là một không gian đầy thì chúng ta có thể coi B như là không gian quyết định không gian A; và như vậy ta gọi B là không gian cộng (+) trong mối quan hệ với A. Nếu ta xem không gian B bao quanh A là không gian tự nhiên không có chủ định, lúc này ta gọi B là không gian trừ (-) đối với A.
Một bức tranh sơn dầu sống động vẽ với kỹ thuật cổ truyền Phương Tây, bức tranh tràn đầy màu sắc từ nền tranh cho đến hình vật, không chừa một khoảng nào không sơn; ý tưởng họa sĩ được thể hiện rõ trên tranh. Một nền tranh như vậy có thể được xem là một không gian cộng (+). Ngược lại, nền tranh đen trắng của Phương Đông thường rộng, không giới hạn, đó là không gian phân tán được xem là một không gian trừ (-).
Phương Tây
Phương Đông
Theo quan niệm về lý thuyết không gian, dù đã được phân thành 2 loại khộng gian như trên, nhưng bằng sự biến đổi chất, không gian cộng có thể trở thành không gian trừ và ngược lại trong quá trình hòa nhập vào thiên nhiên của nó. Tuy nhiên sự tồn tại không gian vẫn cho thấy:
- Không gian cộng (+) ám chỉ có thiên hướng của con người hay còn có thể xem là không gian quy hoạch.
- Quy hoạch trước tiên là những đường viền được xác định, kế đến là thứ tự sắp xếp hướng tâm.
- Không gian còn lại có thể xem như là không gian ngẫu nhiên, không gian không quy hoạch. Như vậy không gian không quy hoạch là không gian ly tâm, thiếu tổ chức. Và không gian cộng (+) là hướng tâm, không gian trừ (-) là ly tâm.
1. Không gian cộng (+) và trừ (-) trong kiến trúc thực tế.
Nếu vật A được xác định rõ ràng như là một cây trụ hay là một mảng điêu khắc đặt trong môi trường mở rộng như là thiên nhiên vô tận thì không gian bao quanh vật A có thể được xem là không gian trừ đối với vật đó. Trường hợp này, vật A được xem như là đơn độc, ví dụ nó là một tượng đài chẳng hạn.
Nhưng khi ta muốn vật A độc lập với vật khác, ví dụ như một cây cột hay một lò sưởi nằm giữa không gian của Phòng Chung trong nhà (là không gian có chức năng bao quanh vật A) thì ở đây có thể nói rằng không gian bên trong một kiến trúc là không gian cộng (+) được qui hoạch.
Nếu chúng ta xem những vật A1, A2, A3 trong hình dưới đây như là những công trình kiến trúc riêng lẻ của một ngôi làng phát triển tự phát dọc theo một con đường, thì không gian bao quanh chúng được xem là không gian trừ vì tính chất phân tán trãi rộng của nó. Không gian ngôi làng có khi hơn một nửa là phát triển tự phát, thiếu qui hoạch. Nhưng ta vẫn không nhầm lẫn nó với không gian trừ (-) là phần không gian còn lại bao quanh nó; dù rằng trong quy hoạch, người ta chỉ nhìn thoáng qua phần tự phát mà không có cảm giác gì nhiều (vì nó không sắp đặt hướng tâm hay theo một trục nào cả).
Mặt bằng thành phố Harlow - Anh quốc
1. Tiểu khu nhà ở. 2. Khu công nghiệp. 3. công trinh đầu mối giao thông
4. TT. chính thành phố, 5. TT. Khu ở, 6. TT.tiểu khu, 7. TT công nghiệp
Ngay một không gian cộng bao quanh vật A, không gian trừ N1 là không gian tồn tại xung quanh không gian cộng P1. Nếu không gian N1 trở thành không gian cộng P2 có thêm một không gian trừ khác vẫn hiên hữu…
Như thế, sự xuất hiện của không gian (+) và không gian (-) liên tục lập lại và nối tiếp nhau bất tận. Đối với KTS vấn đề là phải biết điểm dừng của không gian bên ngoài mà họ thiết kế ở đâu. Một khi không gian này được mở rộng ra hơn nữa thì nó có thể trở thành công việc của quy hoạch thành phố, quy hoạch vùng lãnh thổ hay ngay cả quy hoạch vũ trụ, vượt ra ngoài giới hạn công việc bình thường của một KTS. Điểm dừng, khung, đường viền có ý nghĩa tối quan trọng đối với KTS.
2. Sự hòa lẫn của không gian trong kết cấu khung chịu lực.
Tường chịu lực với những phần mở trống là cửa sổ và cửa đi, phần tường bị khoét rỗng với đà linteau hay vòm cung bên trên để đỡ tường… ngược lại với kết cấu có khung chịu lực bằng cột và đà như kiến trúc truyền thống của Nhật, thì trừ các cột, diện tích còn lại đều có thể mở ra.
Với kết cấu khung, cái chính không phải là khoét tường để mở cửa mà là tìm cách lấp các khoảng trống còn lại. Nói chung, đối với kết cấu có khung chịu lực cho phép mở cửa rộng tạo điều kiện không gian bên trong hòa nhập không gian bên ngoài, không có ranh giới rõ ràng giữa 2 loại không gian đó.
Trong kiến trúc gỗ truyền thống của Nhật, kiến trúc hài hòa hơn là tách khỏi thiên nhiên. Các kiểu vườn của Nhật, nhìn thoáng qua cũng giống như thiên nhiên, nhưng quan sát gần hơn thì thấy rất tinh tế cầu kỳ bằng bàn tay con người thu nhỏ thiên nhiên như thật khác hẳn với không gian (-).
Có thể nói các khu vườn kiểu Nhật thuộc loại không gian (+); Không gian (-) là kết quả của lối xây dựng vườn lan tràn. Nên nhớ loại vườn Nhật này cũng cần có khung để phân biệt với tự nhiên.
Ví dụ như ngôi đền Ryoanji ở Tokyo, tường gạch nung với mái ngói đóng vai trò bộ khung cần thiết để không giancó thể xâm nhập chan hòa từ trong nhà ra tới vườn đá… Không có những bức tường này, việc tạo hình sẽ không gây được ấn tượng sâu sắc.
(Một đặc tính rất quan trọng của nhà ở của Nhật Bản là tính mở của nó, hệ quả của việc xây dựng nhiều ngôi nhà ở Nhật Bản đã cho ra nhiều công trình không cần đến tường. Nếu vượt qua các cửa bằng giấy hay các cửa ở xung quanh nhà được mở ra, thì ngôi nhà hoàn thành một không gian mở, cùng với Engawa như là một không gian chuyển tiếp giữa không gian trong nhà và ngoài vườn. Các sự kiện kiến trúc Nhật Bản chủ yếu xoay quanh và hợp nhất với cảnh quan, đưa các hòn giả sơn vào trong vườn, một kỹ thuật được biết đến như là “ tái hiện thiên nhiên” hay là Shakkei (một kiểu hàng rào bằng cây sống có chức năng như những bức tường). Tường đá thì không thể nhìn ra bên ngoài nhưng bờ rào lại khác. Bên ngoài có thể nhìn xuyên qua chúng, nó vừa bảo vệ sự riêng tư của mỗi cá nhân, nó vừa có chức năng tạo một môi trường trong lành với thiên nhiên xung quanh chúng. Đấy là sự tách biệt rất riêng mà người Nhật Bản gọi là Seme.)
Điều thích thú được ghi nhận đối với loại kiến trúc có kết cấu tường chịu lực, ở đây khó có thể có sự thâm nhập không gian bên ngoài, nhưng lại có thể trở thành một bộ phận của phong cảnh ngay cả khi nó đứng một mình trong thihên nhiên. Trái lại, những ngôi đền, nhà khung thép lắp kính, và kiến trúc cổ Nhật Bản, trong khi dễ dàng có sự thâm nhập không gian bên ngoài, nhưng lại có thể trở thành một bộ phận của phong cảnh nếu không có sự hiện diện của cái khung bao quanh công trình. Một ngôi nhà thờ có thể đứng sát vách với các công trình lân cận. Ở Nhật, các loại kiến trúc Shintoist, khác với nhà thờ Cơ đốc (Christian), nó không thể đứng một mình, mà cần có cái khung chung quanh. Sảnh thờ, nơi vị thần mặt trời an vị, chỗ thông thường không phải ai cũng có thể vào được, ở đây tựa như bàn thờ trong các giáo đường Thiên Chúa; Mà hễ người ta không thể đến gần được về mặt không gian; nó tương tự như một điêu khắc hoặc một tháp Obélik; và vì thế nó phải được đặt ở giữa và tôn lên để tạo không gian tôn nghiêm. Nó cần có hàng rào và không được tiết lộ hẳn ra trong thiên nhiên như những công trình tường chịu lực. Một số đền thờ dược hàng rào cây xanh bao quanh và khoảng đất có rào bao quanh còn được dẫn đến bằng những bực cấp có độ dốc lớn; mà khi người ta không thể nhìn thấy không gian bên trên tầm mắt, thì trong ý nghĩ của họ, hy vọng có một cái gì uy nghi sẽ hiện ra.
Cổng Torii ( của Shintoist) cũng mang ý nghĩa không gian thông qua lối thiết kế giản dị, thế mà làm cho người ta khi đi qua có cảm giác như vào một khu vực đặc biệt của đền thờ. Sau khi đi qua cổng Torii thứ hai xuất hiện, người ta bắt đầu đi vào phần bên trong, và tiến vào điện thờ chính. Sau khi rửa mặt và chân tay sạch sẽ, người ta hướng vào sảnh đường và hành lễ.
Trường hợp nhà ở Nhật, các khu vườn được quyết định từ yêu cầu bên trong và hàng rào là ranh giới để tách rời không gian bên trong với không gian bên ngoài. Trường hợp những ngôi nhà ngoại ô nước Mỹ, khu vườn được quyết định do nhu cầu bên ngoài và ranh giới trong ngoài nhà là khu vườn giáp ngôi nhà. Nhà ở Ý lại hoàn toàn không có một khu vườn như trên, mà lại là tường xây, đây là giới hạn giữa trong và ngoài.
- Loại thứ nhất có tính chất tượng đài được thể hiện khi nó đứng độc lập đối với các loại khác, loại này hình thành khối đứng kiểu obélik hay các ngôi tháp có không gian (-) bao quanh. Khi không có sự lập lờ giữa hình thể tượng đài và không gian (-) đảo ngược và cân bằng nhau thì tượng đài trở nên duy nhất và phẩm nhất được tăng lên; Trường hợp có vật khác chen vào làm rối không gian đảo ngược đó và phá vỡ sự cân bằng thì tính chất tượng đài và hình khối của nó bị giảm hiệu quả.
Tòa cao ốc Seagram Building của Mies Van Der Rohe và Nhà nguyện Ronchamp của Le Corbusier là biểu thị của kiểu kiến trúc tượng đài đơn sơ và thể hiện rõ cá tính của các KTS bậc Thầy. Ngược lại, kiến trúc kiểu chùm theo khuynh hướng tượng đài phức tạp có vẻ ngày càng nhiều lên.
CHƯƠNG II: CHẤT LIỆU KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI.
Không gian bên ngoài là không gian kiến trúc được xác dịnh rõ ràng; thiết kế không gian bên ngoài là tạo ra không gian gồm có (+) và (-).
Để đạt được mục tiêu này, cần thiết phải nghiên cứu tỷ lệ, kết cấu, mặt bằng tổ chức của từng không gian…
Sau đây là những kinh nghiệm về vấn đề này:
I. TỶ LỆ:
Mắt bình thường có thị trường 600 , khi nhìn chăm chú vào một vật thì thị trường này thu nhỏ còn 10. Theo quan niệm của một KTS người Đức, ông H. Martens thế kỷ 19 giải thích trong tác phẩm Hlunenfeld về “Scale civic design”, mắt người nhìn thẳng về phía trước có 2/3 thị trường nằm trong đường nằm ngang đi qua mắt, góc nhìn này là 400. nếu một phần bầu trời được đưa vào thị trường, một người có thể thấy toàn bộ ngôi nhà ở góc nhìn 270 . Khi D/H=2 (D: khoảng cách từ mắt đến tòa nhà; H: chiều cao tòa nhà).
Theo quan điểm của Werner Hegemann và Elber Peets trong “American vinuvius”, một người phải đứng cách tòa nhà một khoảng bằng 2 lần chiều cao của nó, nghĩa là phải nhìn dưới góc 270 , trong trường hợp này tòa nhà sẽ rơi hoàn toàn vào thị trường của người quan sát cố định. Nếu người quan sát muốn thấy nhiều hơn quanh một ngôi nhà đơn độc, như ngôi nhà trong khu dân cư chẳng hạn, thì cần phải nhìn dưới góc 170 , nghĩa là phải đứng cách tòa nhà một khoảng cách gấp 3 lần chiều cao của nó.
Những số liệu này được Pall Zusker sử dụng trong cuốn “ Thành phố và Quảng trường”. Những điều đó thuộc về thời Trung cổ rất cứng nhắc trong việc áp dụng vào thiết kế ngày nay với những thay đổi nhanh chóng và luôn vận động không ngừng. Nhưng điều quan trọng là có thể trong chừng mực nào đó, nó dễ thấy được giá trị chung của không gian bên ngoài bằng cách nghiên cứu mặt cắt để xác định một cách đơn giản những tỷ lệ D/H = 1, 2, 3…, và nó có thể hiện đại hóa hay không trong không gian thiết kế.
Bây giờ chúng ta sẽ xét đến sự liên hệ giữa chiều cao và khoảng cách của các tòa nhà. Nếu một tòa nhà đứng đơn độc thì nó mang đặc điểm của một điêu khắc hay tượng đài với không gian (-) phân tán xung quanh. Khi một tòa nhà mới được thêm vào thì hấp lực bắt đầu có tác dụng giữa chúng. Theo quan điểm của tác giả, tỷ lệ D/H là mốc quan trọng để phân định chất lượng sự thay đổi không gian đó. Nói rõ hơn, nếu D/H < 1 thì ta cảm thấy khoảng cách đó tương đối nhỏ hơn D. Khi D/H = 1 ta có sự cân bằng giữa chiều cao tòa nhà và không gian giữa chúng. Trong cách bố trí thường thấy hiện nay, tỷ lệ D/H = 1, 2, 3, nhưng khi vượt quá 4, tác dụng giữa chúng mất đi, khó nhận thấy được trừ khi có các thành phần khác nối lại như là hành lang bên ngoài chẳng hạn. Trái lại, D/H < 1 tác dụng giữa chúng rất mạnh mẽ, và trong không gian nhỏ dần đó, ta cảm thấy đóng kín và sợ hãi.
Khi D/H > 1, hinh dáng các tòa nhà, chất liệu mặt tường, vị trí và kích thước của các cửa sổ, góc ánh sánh đi vào tòa nhà phải được chú ý đến… Theo quan điểm của tác giả, khi tỷ lệ D/H < 1, sẽ có kết quả tốt trong việc bố trí chỉ khi ta duy trì được một sự cân bằng vừa phải và mối quan hệ giữa các tòa nhà với không gian đảo ngược được cân bằng.
Sự quan hệ như vậy không những được sử dụng trong thiết kế mà cả trong việc ảnh hưởng lẫn nhau của con người…
Trở lại vấn đề tỷ lệ không gian bên ngoài, theo lý thuyết của Camillo Sitte về kích thước quảng trường thì kích thước tối thiểu của quảng trường phải bằng chiều cao của tòa nhà chính và lớn nhất không được quá 2 lần chiều cao của tòa nhà, ngoại trừ hình dáng, mục đích thiết kế tòa nhà chịu một kích thước lớn hơn… Áp dụng điều này vào công thức trên thì khi D/H < 1 thì không gian bên ngoài không còn là quảng trường nữa mà là không gian chịu tác động rất mạnh của các tòa nhà. Khi D/H> 2 những hấp lực tạo cảm giác quãng trường bắt đầu mất tác dụng. Khi D/H trong khoảng 1-2 thì không gian bên ngoài được cân bằng và cho ta cảm giác tương xứng, cân đối.
Trong việc thiết kế không gian bên ngoài, một tỷ lệ vào khoảng 8-10 lần nhiều hơn so với không gian bên trong là thích hợp, đó là thuyết 1/10 của tác giả.
Ở Nhật, người ta không ghi tên các phòng như chức năng của nó (phòng khách, ăn, ngủ…) mà thích đặt tên phòng theo kích thước của nó. Theo cách nói của người Nhật, phòng 4,5 chiếu (four-and- half mat), (một chiếu khoảng 0,28 đến 0,56 m2 và 4,5 chiếu tương đương với phòng 2,0 m2 ) thì nó đủ tạo không gian thân mật cho 2 người. Như kiểu nói của người Nhật “ Tiểu thuyết 4,5 chiếu” ý muốn nói tới một người đàn ông và một người đàn bà cùng ở trong một phòng 4,5 chiếu và khi đó tạo cho người Nhật những ý nghĩ lãng mạn. Đây là một ví dụ về ngôn ngữ im lặng của người Nhật. nếu chúng ta cố gắng tạo một không gian bên ngoài có thể lớn gấp 8 đến 10 lần căn phòng 4,5 chiếu hay là từ 6,7 đến 8,36 m2 , Kích thước không gian như vậy đủ rộng để mọi người trong phòng phân biệt lẫn nhau. Khoảng cách giữa mọi người không được quá 21- 24 m để ta có thể nhận dạng người khác. Kích thước này khá ấm cúng và thân mật như một không gian bên ngoài. Căn phòng 80 chiếu (7,3x18,3m) hay 100 chiếu (9,15x18,3m) thì đủ rộng để tổ chức tiệc. Một căn phòng như thế là theo lệ truyền thống của Nhật, nó là một không gian rộng nhất (không gian bên trong) để người ta có thể quan hệ một cách thân mật và cởi mở mà vẫn không có cảm giác chung đụng… Nếu chúng ta tăng kích thước này lên 8 lần để tạo không gian bên ngoài 56,5x146,3m thì nó có thể là không gian bên ngoài rộng nhất chúng ta có thể giữ một vài cảm giác thân mật. Kích thước này tương đương với kích thước trung bình của quảng trường rộng trong các thành phố châu Âu (58x120m) như Ô. Sitte đã nói. Chúng ta không cần áp dụng lý thuyết 1/10 như trong thực tế một cách nghiêm chỉnh như thế; Cái chúng ta cần nhớ là mối quan hệ giữa không gian bên trong và không gian bên ngoài để từ đó có thể thiết kế một cách phù hợp. Vì thế chúng ta có thể linh động chiều cao chừng nào mà chúng ta có thể chấp nhận được đối với việc nhìn thấy mối quan hệ đó… Chúng ta có thể bổ sung thuyết 1/10: từ 1/5 đén 1/15. Trong việc thiết kế cầu thang thì thuyết 1/10 bị giới hạn. Dù vậy, nếu thiết kế cầu thang bên ngoài cũng như tỷ lệ cầu thang bên trong thì kết quả cho ta những bậc cấp quá dốc, vụng về và như vậy là thiết kế bên ngoài bị khuyết điểm.
Điều lý thú đối với KTS là sưu tầm nhiều tỷ lệ dùng làm tiêu chuẩn trong việc thiết kế không gian bên ngoài, bởi vì thực tế không gian bên ngoài thường được thiết kế tự do hơn bên trong (bị kết cấu và dây chuyền công năng quy định). Hơn nữa đối với không gian bên ngoài các tỷ lệ này có khuynh hướng mơ hồ, cho nên cần thiết phải hệ thống những tỷ lệ rõ ràng như thế thì mới có ý nghĩa thực dụng trong công tác thiết kế không gian bên ngoài.
Lý thuyết thứ Hai dựa trên kinh nghiệm là trong việc thiết kế không gian bên ngoài, một đơn vị module 21-24m là vừa phải (giống như bước cột trong thiết kế bên trong), dễ dàng gọi đây là đơn vị 21-24 tiêu chuẩn. Không gian bên ngoài khi thiếu hấp lực bao quanh thì có khuynh hướng lờ mờ hoặc kém ảnh hưởng. Tuy nhiên nó được thiết kế như vậy để có được sự liên tục thay đổi nhịp điệu trong cấu trúc và trên tầm nhìn cứ mỗi 21m. Như vậy sẽ giảm bớt sự đơn điệu, sẽ trở nên linh động hơn. Module khi chọn làm đơn vị thì không được to quá hay nhỏ quá theo khu đất. Thường được chọn từ 21-24m là đơn vị trong thiết kế thực hành. Ví dụ một tòa nhà có mặt tường trãi dài từ 150- 210m, còn đường phố chạy dọc theo thì có vẻ tẻ nhạt và đơn độc. Chúng ta có thể cho thiết kế không gian bên ngoài một cảm giác nhịp nhàng bằng cách thiết kế những khu vườn nhỏ, những cửa sổ lộ ra hoặc làm lồi những thành phần kiến trúc trên bức tường. Đó là để tạo nên một vài sự thay đổi của mỗi khoảng cách 21-24m… Một thí dụ cho nguyên tắc thiết kế này là hãy xem thiết kế Thế vận hội KOMAZAWA ở Tokyo. Trung tâm của quảng trường công viên này có kích thước khoảng 91-182m, nghĩa là không gian bên ngoài khá rộng, cho nên cứ cách khoảng 21m có một luống hoa, đèn, ghế ngồi dọc theo trải dài theo một trục xuyên qua các hồ nước. đó là một sự nổ lực đem không gian bên ngoài đến gần tỷ lệ con người.
Trong thiết kế không gian bên ngoài, mối liên hệ giữa khoảng cách và cấu tạo mặt ngoài được nhìn thấy là một trong những yếu tố quan trọng nhất. Hiểu biết về vật liệu xây dựng như thế nào trong mỗi khoảng cách để cho KTS biết chọn vật liệu thích hợp với khoảng cách mà nó được nhìn thấy, từ đó mới tiến tới việc cải thiện phẩm chất của không gian bên ngoài. Lấy ví dụ về những bức tường của tòa nhà cao ốc Liên hiệp quốc. Nói chung có 2 loại, cả bề mặt ngoài dùng một chất liệu là bê tông, gạch hay đá. Loại thứ nhì, cấu tạo mặt ngoài khác với vật liệu kết cấu ngôi nhà, ví dụ như tấm bê tông đúc sẵn, đá cẩm thạch, các tấm kim loại đúc trên vật liệu dùng làm kết cấu. giả sử chiều cao ngôi nhà là 153m. D/H=2, muốn có góc nhìn 270, phải đứng cách tòa nhà 306m để thấy toàn bộ tòa nhà. Mặc dù có những tấm cẩm thạch đẹp ghép sát nhau trên tường đầu hồi theo kiểu Le Corbusier, nhưng không tạo mấy ảnh hưởng đối với người đứng xem, mặt tường trở thành một mảnh lớn đơn điệu, phẳng phiu, không lộ ra được chất cẩm thạch. Nói cách khác, người xem khó mà nhận định rõ đó là tấm cẩm thạch hay là vật liệu khác của khung nhà. Hầu như các KTS đều biết rõ cần phải tạo những đường chỉ đẹp khi tạo hình mặt đứng để làm sinh động hơn những bức tường không cửa sổ.
Ngược lại, có những tòa nhà trên bản vẽ trông không đẹp lắm, vậy mà trong thực tế lại tạo được nhiều cảm xúc nhờ nó phù hợp với không gian bên ngoài. Cho nên muốn tạo hình kiến trúc theo kiểu thứ nhì như trên, ta cần phải nắm vững nhiều kỹ thuật khác nhau. Cái mà ta chỉ nhận thức được thông qua kinh nghiệm thực tế và trong thực hành. Xin đơn cử một ví dụ cho cách thiết kế thứ hai:
Sau thế chiến thứ hai, Bê tông đã trở nên phổ biến khắp nơi. Kiến trúc với bê tông trần có vẻ đẹp mới lạ trong khi quần chúng không mấy tán thưởng, Một số KTS đã biết nhìn xa nên đã có nhiều hỗ trợ cho kỹ thuật này. Kinh nghiệm của 20 năm qua đã cho thấy riêng về khía cạnh mỹ quan thì có những khuyết điểm thuộc về bản chất cố hữu của loại vật liệu này. Đó là vấn đề sau khi hoàn thành sau vài năm, tòa nhà có khuynh hướng mất đi vẻ sống động ban đầu của nó, mặt ngoài tường trở nên u ám, đồng thời khi được nhìn từ một khoảng cách nào đó, thì loại kết cấu mặt ngoài kiểu đúc khuôn này bị thoái hóa trở nên một bề mặt tẻ nhạt chung chung. Để chống lại khuynh hướng thoái hóa của vật liệu, nhiều KTS bắt đầu tìm kiếm nhiều loại kết cấu mặt ngoài đa dạng hơn. Thí dụ điển hình là bức tường của Nhà kho Beanami- (Beanami Warehouse -KTS. Yoshinobu Ashihara) ở Nhật cho thấy đường nét mạnh in hằn lên bê tông, khi ánh sáng thay đổi theo góc chiếu mặt trời, bóng được tạo ra bởi những đường vằn này lên xuống thay đổi theo, tạo nên sự tương phản giữa ánh sáng luôn chuyển động và các vùng tối thành một loạt “hiệu ứng nhân tạo”. Những đường vằn xiên hay các hình chữ nhật do các tấm với đơn vị hình chữ nhật tạo nên ( cạnh 1,5x1,8m). Và những đơn vị này là những thành phần cấu tạo một cách tự nhiên của cấu tạo mặt ngoài ở tỷ lệ khá lớn được gọi là “cấu tạo mặt ngoài toàn thể”- (overtexture).
Phương pháp thiết kế không gian bên ngoài như vậy có lý do áp dụng trong nhiều trường hợp khác nhau. Thí dụ khi chúng ta để ý đến cấu tạo mặt ngoài của tường làm bằng bê tông đá rửa, khi quan sát gần cho thấy chất lượng thẩm mỹ của cấu tạo mặt ngoài đặc biệt này. Khi chúng ta đã rời xa bức tường, những mảng đá rửa không còn ghi nhận được nữa, nhưng các đường kẻ chỉ chỗ nối các tấm bê tông trở thành nét cấu tạo mặt tường thứ hai. Sự tổ hợp này của cấu tạo mặt tường cho phép nhìn gần hay nhìn xa phải được thiết kế một cách có cân nhắc để có bố cục thẩm mỹ mặt ngoài thay đổi tùy theo quan hệ khoảng cách và vật được nhìn thấy.
Nếu người ta muốn có một kết cấu mặt ngoài được công nhận là đẹp, muốn đạt được hiệu ứng này thì cần phải qui hoạch thận trọng những đoạn nhìn khác nhau, đó là tạo nên những vật căn bản như bụi cây, hồ nước, để người xem chỉ có thể thấy cấu tạo mặt tường trong khoảng cách định sẵn.
CHƯƠNG III: NHỮNG KỸ THUẬT TẠO HÌNH KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI.
I. BỐ CỤC NỀN:
1. Phân khu chức năng:
Nếu chúng ta công nhận không gian bên ngoài là kiến trúc không mái thì bước căn bản trong thiết kế một công trình có phần quan trọng của thiết kế bên ngoài. Điều đầu tiên chúng ta phải làm là phân tích công năng của đồ án đối với không gian bên ngoài và thiết lập những khu vực, những không gian bên ngoài phù hợp với công năng đó.
Chúng ta sẽ thiết lập những khu vực đó như thế nào?
Ngày nay không gian bên ngoài có thể chia làm 2 loại cơ bản:
Một cho con người và một cho ô tô.
Để ngăn cản không cho ô tô đi vào khu vực con người, một hay hai bậc cấp vẫn hiệu quả hơn bất cứ dấu hiệu đi đường nào. Đặt những hồ nhỏ hay tường thấp thì cũng thế. Phía trong những khu vực được giới hạn bởi những bực cấp, tường thấp, hồ nước, người ta có thể có được những không gian liên tục nhìn thấy được và con người được an toàn trong đó. Tạo một không gian mà trong đó con người có thể di chuyển an toàn theo mọi hướng là bước đầu tiên trong việc quy hoạch không gian bên ngoài.
Không gian M dùng cho:
1. Dẫn đến một nơi nào đó.
2. Trượt tuyết.
3. Trò chơi hay thể thao.
4. Một nhóm người hoạt động. Ví dụ như duyệt binh.
5. Các hoạt động tương tự khác.
Không gian N dùng cho:
1. Nghỉ ngơi, ngắm cảnh, đọc sách, đợi chờ, tán gẫu, tán tỉnh.
2. Ca hát, thảo luận, diễn thuyết, ăn uống, picnic.
3. Những vòi nước uống, nhà vệ sinh.
4. Những hoạt động tương tự khác.
Có khi 2 loại không gian trên hoàn toàn độc lập với nhau, có khi gắn bó với nhau.
Chỉ khi nào không gian N tách hẳn không gian M thì mới có sự yên tĩnh đúng với chức năng của nó.
Còn không gian M cần phải được rộng rãi, bằng phẳng, không có chướng ngại vật; trong nhiều trường hợp, không gian M thực hiện tốt chức năng của mình mà không cần đến những thủ thuật thiết kế như đối không gian loại N. Như vậy xác định công năng của đồ án là chìa khóa quan trọng trong việc quyết định kích thước của không gian bên ngoài, nó ấn định về cách sử dụng vật liệu cấu tạo mặt vĩa hè hình thể các bức tường và chiều cao các tòa nhà.
2. Sử dụng điểm dừng:
Trong việc thiết kế không gian bên ngoài, mỗi hướng giữ một vai trò quan trọng. Vì vậy cần phải bố trí một chủ đề mạnh chốt cuối trục chính. Không có công trình đó, phẩm chất của không gian nhạt dần về cuối trục, nó phân tán và hấp lực tan biến đi. Nhưng nếu có một công trình ở cuối trục, sẽ làm cho người ta chú ý. Nhờ đó, không gian 2 bên đường trở nên mạnh mẽ hơn.
3. Hài hòa trong và ngoài:
Kế tiếp ta hãy bàn đến việc tìm ra một trật tự không gian bên ngoài đi đến hài hòa với không gian bên trong. Một điển hình là các nhà thờ Christian; ta thấy nếu không gian bên ngoài mà bị đóng kín bởi các bức tường để tạo ra một nơi công cộng nhưng chẳng khác nào tạo ra một không gian bên trong nhà thờ bị đóng kín mít. Đó là 1 ví dụ phản biện sự hài hòa. Sau đây là mợt ví dụ khác về sự hài hòa được thiết lập do trật tự bên trong.
Trong khu buôn bán ở Ginga Tokyo, phần sàn trên mặt đất được thiết kế để trưng bày được liên tục. mỗi mặt sàn chênh lệch 0,9m. Kết quả làm cho khung cảnh thêm rõ nét và hấp dẫn hơn, dễ dàng tạo ra sự gắn bó giữa các phần của không gian bên trong và những hình ảnh như những điều kiện không gian bên ngoài. Khách hàng đầu tiên được thang máy đưa lên tầng trên cùng và sau đó đi bộ dần xuống xuyên qua các phòng trưng bày như là đi dạo phố.
Việc xác định kích thước không gian là một trong những điểm gây bối rối cho KTS nhưng lại có tính quyết định khi thiết kế; Sự phân tích các chức năng để tạo không gian dù đơng giản hay phức tạp thì cũng quan trọng để xác định diện tích không gian. Thuyết 1/10 sẽ góp phần tích cực trong việc xác định nó, cộng thêm ý thức về cấu trúc không gian theo tầm nhìn để dùng cho kích thước không gian lớn quá hay nhỏ quá một cách vô nghĩa. Nếu module đơn vị của không gian bên ngoài là 21-24m thì từ 1 đến 5 đơn vị là kích thước dễ dàng nhất; 8-10 đơn vị là kích thước tối đa để không gian bên ngoài có thể hòa hợp trong toàn bộ phạm vi.
Tuy vậy, chúng ta vẫn có thể nối liền các không gian rộng khác nhau. Vấn đề là làm thế nào để có sự phối hợp đồng bộ và cân đối. điều này cũng giống như việc kết hợp các phòng có kích thước và đặc tính khác nhau trong một nhà thờ để đưa vào việc nghiên cứu tạo hình bên trong. Chừng 300m là khoảng cách người ta có thể đi bộ thoải mái; 450m là khoảng cách người ta có thể đi bộ được nhưng tốt hơn là kèm theo vài hình thức di chuyển cơ giới được khi thời tiết xấu, trên 450m đã là quá tiêu chuẩn bình thường đối với kiến trúc. Một khu vực với đường kính 450m mà với sự ước lượng của một người cảm thấy đang ở trong lãnh thổ cua mình.
Trong một vài trường hợp, khoảng cách mà một người có thể nhìn thấy một người khác là 1200m. Không gian bên ngoài vượt quá 1 dặm (1569m) được coi là quá rộng đối với 1 thị trấn, trừ phi có một phương tiên giao thông cơ giới.
II. ĐÓNG KHUNG BẰNG TƯỜNG:
Tạo một mức độ nào đó về cảm giác đóng kín cho từng khu vực của không gian bên ngoài là điều kiện để không gian hướng tâm. Để đạt được mục đích này, chú ý đến kích thước, hình dáng, tính chất và độ cao của các bức tường là cần thiết. Nói chung một không gian bên ngoài được mở ra bên ngoài từ các góc sẽ làm mất cảm giác đóng kín; Để làm tăng cảm giác đóng kín, nên sử dụng các góc quay vào trong thay vì góc quay ngoài.
Tiếp nữa cần phải nghiên cứu về sự quan hệ về chiều cao của các bức tường khi áp dụng kỹ thuật này. Chiều cao bức tường liên hệ chặt chẽ với chiều cao tầm nhìn. Tường cao 0,3m hầu như không có tác dụng đóng kín, nhưng có thể sử dụng cho các chức năng phân ranh và trên đó người ta có thể ngồi hay gác chân một chút. Tường cao 0,6m về cơ bản không khác mấy tường cao 0,3m; người ta có thể tựa người vào hay ngồi lên đó. Tường cao 0,9m thì căn bản không đổi ý nghĩa. Khi tường cao 1,2m thì che phần lớn thân người và tạo nên cảm giác an toàn, mặc dù tính chất chia không gian nhưng vẫn còn cảm giác không gian liên tục. Khi tường cao 1,5m thì là đóng kín thật sự vì che khuất toàn bộ thân người, trừ đầu. Khi tường cao 1,8m thì người bị che khuất tạo nên sự đóng kín mạnh mẽ trong mọi trường hợp. Như thế cảm giác đóng kín được tạo ra khi bức tường vượt quá chiều cao con người và tầm nhìn liên tục trên đường chân trời bị gián đoạn. Tường thấp trước tiên để phân khu vực, không tạo cảm giác đóng kín và có thể tạo thành những góc vuông hay đứng độc lập, có thể là ranh giới giữ 2 độ cao khác nhau dọc theo suối, các bụi cây. Khi tường cao quá chiều cao con nghười thì nó tạo nên một sức mạnh đóng kín như đã nói ở trên.
Các khoảng mở cũng tỏ ra quan trọng, công thức D/H cũng có thể áp dụng ở đây. Khi D/H<1 đó là lối ra vào lôi cuốn mọi người khám phá không gian bên trong. Khi D/H= 1 ta có sự cân bằng vững. Khi D/H >1 mất tính chất của một khung đứng sức mạnh đóng kín của tường bị giảm nhiều. Vì vậy có thể tạo một không gian bên ngoài giàu tính biến hóa chỉ do sự sắp đặt khéo léo các bức tường cao, thấp, thẳng, cong, bẻ góc, mỗi loại có một ý nghĩa khác nhau.
III. TRẬT TỰ KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI (CÁCH PHỐI HỢP TƯỜNG VÀ NỀN):
Không gian bên ngoài có thể bao gồm một, hai hay nhiều không gian phức tạp. Trong mọi trường hợp có thể xem như là một vấn đề tổ chức trật tự không gian. Một phương pháp thiết lập trật tự không gian là dựng nên một khu vực tùy theo nhiệm vụ, chức năng của không gian đó; thí dụ như khu vực đó có thể là:
| BÊN NGOÀI | NỬA TRONG NỬA NGOÀI | BÊN TRONG |
| Công cộng | Nửa Công cộng | riêng |
| Có kích thước rộng | Có kích thước vừa | Có kích thước nhỏ |
| Dành cho vui chơi | Trung dung | Yên lặng, tĩnh |
| Dành cho thể thao | Trung dung | Trầm tĩnh, bị động, văn hóa |
Hình trên là không gian bên ngoài rộng rãi với tỷ lệ D/H khá lớn nên tương đối lởm chởm có trồng vài cây xanh. Số 2 vối không gian bên ngoài nhỏ hơn với D/H = 4 hay 5 nên được lát bằng vật liệu có chọn lọc. Số 3 với không gian bên ngoài nhỏ nhất với D/H= 1, 2, 3, với tường hoa bao quanh, nền được lát gạch đẹp, mịn hạt… Về mặt ánh sáng, thì không có chiếu sáng đặc biệt cho không gian số 1, và thường dùng các trụ đèn đường thông thường cho không gian số 2, Trong khi đó trên tường không gian số 3 có gắn các loại đèn được thiết kế tỷ mỷ. Do đó có sự khác nhau rõ ràng về cách dùng ánh sáng trong 3 loại không gian… Các loại dụng cụ trang trí bên ngoài như điêu khắc… sẽ được sử dụng, miễn là có lợi nhất cho không gian số 3… Bằng cách này ta có thể tạo được thứ tự không gian thay đổi từ ngoài vào trong. Việc tạo thành một thứ tự không gian bên ngoài từ một khoảng rộng đến một khoảng hẹp thì lý thuyết 1/10 có thể áp dụng dễ dàng; Có thể nhấn mạnh thứ tự không gian bằng cách tăng chiều cao của tường khi tỷ lệ không gian nhỏ hơn.
Chúng ta có thể thiết kế không gian bên ngoài tăng nhiều thân mật thú vị cho đám đông; một không gian yên lặng nghệ sỹ có thể tạo ra bằng cách đục âm vào sườn dốc, không gian thoải mái cạnh bờ suối, bờ hồ, dựa vào lưng tường. Điều quan trọng là cần phải suy nghĩ kỹ và lợi dụng được những thay đổi phong phú về điều kiện địa hình và địa thế, không gian thiết kế còn phải thay đổi theo chức năng và những sắc thái cần thiết theo một thứ tự nào đó do ta dịnh ra.
IV. TẠO SINH ĐỘNG CHO KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI:
Người ta thường thấy rằng quang cảnh được nhìn thấy đẹp và nổi bật hơn hẳn khi nhìn qua ống kính của máy ảnh và càng dễ thấy hơn khi có sự hiện diện của mái hiên nhà, của những cành cây nhánh lá làm cận cảnh cho một bức tranh gây ra cảm giác về tỷ lệ và làm linh động không gian hơn bội phần so với bức tranh toàn cảnh. Trong việc bố cục của không gian bên ngoài, người ta có thể làm cô đọng không gian bên ngoài và cho cảm giác không gian mới mẽ bằng cách đóng khung góc nhìn. Một trong những khung rõ ràng và đơn giản nhất là cổng Torii của đền thờ Nhật. Nó là một khung cô đọng khung cảnh, với hình thể đơn giản nó còn mang tính chất như một tượng đài.
V. MỘT VÀI KỸ THUẬT KHÁC:
Có một vài điểm mà KTS cần ghi nhớ khi thiết kế không gian bên ngoài:
1. Sử dụng chênh lệch độ cao:
Đây là kỹ thuật dùng 3 độ cao: một lả mặt bằng cao, một lả mặt bằng thấp, và một lả mặt bằng trung gian. Thay đổi độ cao là tạo nên ranh giới rõ ràng giữa các diện tích, phân chia chúng đồng thời kết hợp chúng lại với nhau. Một khu vườn trông giống như có tường bao quanh và không gian này được cảm nhận rõ ràng khi nhìn từ trên cao xuống. cho nên trong việc thiết kế không gian bên ngoài loại vườn này tỏ ra rất hiệu quả, nó có thể áp dụng cho một không gian bên ngoài rộng rãi hay phức tạp, nơi có sự khó khăn trong việc cảm nhận một tổng thể không gian bên ngoài ở một trung tâm đông đúc. Kỹ thuật này, ở trung tâm Rockeffeler và quãng trường Washington là 2 ví dụ cổ điển về không gian bên ngoài nổi tiếng ở Newyork và cả trên thế giới. Trung tâm Rockeffeler có mặt bằng 3 chiều trong một tổng thể kiến trúc thống nhất, sử dụng nhiều độ cao khác nhau trong khi quãng trường Washington có mặt bằng 2 chiều, kích thước bị các đường phố chung quanh qui định và đặc biệt hơn ở đó có cảm giác đóng kín bởi các tòa nhà phát triển một cách tự phát vô trật tự xunh quanh.
Đại lộ vườn Chanelle ở Trung tâm Rockeffeler tiếp xúc vuông góc với đại lộ thứ năm và kéo dài về phía tòa nhà RCA (70 tầng cao 255m), rộng 17m và dài 60m. Bên hông RCA là nhà truyền thống Pháp và tòa đại sứ Anh, cả 2 đều cao 5 tầng phía trước và 7 tầng phía sau. Với tỷ lệ D/H=0,7 thì không gian của Đại lộ vườn Chanelle có cảm giác bao vây. Nhưng với chiều cao đơn độc vượt hẳn kên không làm ảnh hưởng điểm biến của mái nhà đưa ra của các tòa nhà dọc theo vườn. Không gian này với tỷ lệ D/H=0,7 có chức năng làm cho khung cảnh như hội tụ về một điểm và mở ra một cái gì đó khi người ta tiến đến gần tòa nhà RCA. Khi đi qua vườn Chanelle, thấy tòa nhà RCA đứng đơn độc tách với tòa nhà 2 bên, Ở trung tâm của vườn, màu vàng lấp lánh của mảng điêu khắc Prometheus. Đến gần thì quãng trường Lower xuất hiện (đây là trung tâm trượt băng mùa đông và là nhà hàng ngoài trời về mùa hè). Những ai đến RCA từ đại lộ thứ năm qua đường 50 thì không phải qua cầu thang, trong khi đến bằng cách đi qua vườn Chanelle thì từ đại lộ thứ năm phải leo lên 1 trong 4 cầu thang vì vườn này trũng. Dù vậy có thể nói người ta hay lên xuống cầu thang thấp hình như không để ý rằng vườn Chanelle có dốc. Độ dốc của vườn Chanelle gây chuyển động có định hướng, trong khi đó những bức tường tạo thành bởi 4 cầu thang bao quanh quãng trường Lower nhấn mạnh thêm cảm giác bao quanh đó. Từ đó có thể kết luận rằng: có thể gia tăng cảm giác bao vây trên một mặt phẳng bằng cách làm nghiêng trên vườn, lợi dụng sự khác nhau liên tiếp giữa các độ cao, bằng cách tạo ra những bức tường, kết quả là tạo ra sự hấp dẫn thu hút người ta đi vào ngắm cảnh, nghỉ ngơi thoải mái…
Quãng trường Washington là một công viên được bao quanh bởi những con đường hơn là những không gian bên ngoài phù hợp. Không gian rộng lớn hình chữ nhật như là được mở những cửa thẳng đứng do 14 con đường đâm vào và những bức tường do những khối nhà bao quanh. Dường chân trời trên quãng trường rất bất thường. Do tỷ lệ D/H= 4,5(lấy trung bình) nên cảm giác chung quanh không được mạnh mẽ lắm. Nếu Quảng trường được chia thành nhiều vườn trung thì cảm giác bao quanh của khu vườn được tăng lên đáng kể.
Trong khi bàn về sự chênh lệch giữa các độ cao mặt bằng, chúng ta cần lưu ý đến cầu thang ở bên ngoài của những đường dốc nghiêng nối 2 nền nhà có độ cao khác nhau. A cao hơn B, có 3 cách nối bằng cầu thang. Cầu thang ở phía A, Cầu thang ở phía B hay ở phần trung gian C và giải pháp 4: không gian A và B có thêm phần nối dài A’, B’ và cầu thang ở C, đó là biến cách của 3 cách trên.
Xét vị trí cầu thang và lối đi, thoạt nhìn ta nghĩ là đơn giản, nhưng nó có ý nghĩa quan trọng chẳng khác nào sự quan trọng của việc chọn lựa nét ngang hay nét đứng đối với một công trình. Khi không gian A và B được nối liền bằng cầu thang, thì vị trí cầu thang sẽ ở cuối, ở chính giữa, hay dọc theo cả khoảng tiếp xúc của 2 không gian cótính chất quyết định phần không gian có chức năng di chuyển. vì thế quyết định đó có ý nghĩa quan trọng trong việc qui hoạch không gian bên ngoài. Cầu thang bên ngoài phải đủ rộng để người đi lại không va chạm nhau. Bậc cấp bên ngoài phải rộng hơn và thấp hơn so với cầu thang bên trong. Ngoài ra, cầu thang bên ngoài thường tạo nên nhiều cảm giác thay đổi tùy theo chiều dài của chiếu nghỉ. Hình minh họa cho thấy 1 người đứng ở dưới chân cầu thang không thấy thân thang ở trên, bậc phải được thiết kế khá rộng để đỉnh cuối cùng của thân thang thứ nhất thành đường chân trời. Khi lên hết thân thang đầu tiên, thân thang thừ nhì hiện ra, nếu có nhiều chiếu nghỉ thì những thân thang sẽ nối tiếp nhau hiện ra khi người ta tiếp tục đi lên. Mặt khác nếu ta bố trí chiếu nghỉ nhỏ hơn thì người ta thấy toàn bộ cầu thang (nếu thang khá dài, người ta cảm thấy ngán khi phải đi qua chúng). Một điều đáng chú ý là khi bậc trên của cầu thang làm thành đường chân trời này hiện ra sẽ làm người ta chú ý ngay lập tức. Ấn tượng về vật đó sẽ trở nên sâu sắc khi nó hiện ra từ từ trước mắt người ta. Việc ấy đã được thể nghiệm ở công viên thể thao Komazawa- Tokyo: cầu thang trong công viên này rộng 9m, khi mà người ta leo lên cầu thang thi nhìn thấy cảnh quan thay đổi dần dần, và khi đến quãng trường người ta mới thây toàn bộ quang cảnh bên trên. Ngoài ra cũng cần nói thêm là cản giác của ta khi đi lên cầu thang khác với khi đi xuống. Giống như tâm trạng của người leo núi, sau khi đã chinh phục đỉnh cao, khi trở xuống cảm giác của anh ta không còn háo hức khám phá nữa.
2.Sử dụng những đường viền:
Những đường viền tạo thành bởi 2 mặt phẳng hay bằng cách sử dụng 2 loại vật liệu khác nhau, Điều đó quan trọng khi thiết kế. Chúng ta hãy để ý, khi bề mặt bức tường không được phẳng phiu cho lắm thì căn phòng vẫn có ấn tượng hoàn tất khi các góc cạnh của phòng được làm ngay thẳng. cũng vậy, đối với không gian bên ngoài rộng rãi thi khung nhìn cần được điều chỉnh chặt chẽ hơn không gian bên trong và cần phải được chú ý đến các đường viền. ai cũng dễ dàng thấy sự khác nhau của con đường đơn giản, tạm thời dành cho xe tải ở các công trường và 2 đường biên song song chính xác của đường hỏa xa. Sự khác nhau này, dù với cùng một mặt phẳng như nhau, nói lên mức chính xác của dường viền một cách hiển nhiên không cần chạy xe lên mới biết. Tương tự, khi kiểm tra đường viền của một con đường hay mép một quãng trường nào đó thì vật liệu dành cho phần viền của một diện tích luôn cần có chất lượng tốt hơn và thi công kỹ hơn. Ngoài ra các loại vật liệu là nền có bề mặt tinh vi, mịn hạt thì cần phải xếp ngay thẳng, chính xác. Trái lại đối với loại thô nhám khi sắp xếp tự nhiên thoải mái thì sẽ tỏ ra hiệu quả hơn.
3. Nước và không gian bên ngoài:
Ở vùng khí hậu khắc nghiệt, nước không giữ vai trò quan trọng, nhưng ở vùng khí hậu ôn hòa thì nước là yếu tố quan trọng trong việc tạo thành không gian bên ngoài. Có hai loại nước: nước chảy và nước đọng. bằng khả năng phản chiếu, nước đã tạo cho không gian một chiều sâu khó tả xiết. Sự phản chiếu này lại tạo nên cảm giác đẹp với ánh sáng ban đêm… Khi ở dưới thấp, nước được sử dụng làm ranh giới cho không gian. Đồng thời nó cũng duy trì được sự liên tục của không gian nhìn thấy được. Khi muốn nhấn mạnh ở những cổng nước, người ta có thể làm nước chuyển động bằng vòi phun, bậc cấp, mặt nghiêng lởm chởm, ngoài ra nước rất hiệu quả trong việc thiết lập một chướng ngại dùng để phân cách một khu vực nào đó. Bởi vì có những trường hợp như một cô gái tạo dáng ngồi của mình. Có thể từ một hướng nào đó, cô ta trông không được đẹp, thì cô ta sẽ hướng dẫn người khách đến 1 vị trí mà từ đó cô ta sẽ được thấy là đẹp nhất. một công trình kiến trúc có thể được ứng xử như vậy. Khi ấy, nước được sử dụng khi không gian bên ngoài có chỗ nhìn chưa đẹp mà bắt buộc phải có nó mới được.
Thiết kế không gian bên ngoài quả thực thích thú đối với KTS, vì ông ta có toàn quyền muốn người ta dừng lại hay thúc dục người ta xông lên.
4. Hai ví dụ kinh điển: Đông và Tây gặp nhau:
Chúng ta hãy làm quen và so sánh không gian bên ngoài của 2 công trình cổ điển cùng một thời trong lịch sử loài người. Một là công viên Saint Marc ở Venice và hai là đền thờ Tsukushima, cách thành phố Hiroshima 12 dặm. Hai công trình ở hai nơi cách xa nhau về mặt địa lý, chẳng có liên quan gì nhau trong lịch sử, nhưng cả hai đều làm cho người ta có ấn tượng mạnh về lối bố cục không gian bên ngoài giống nhau của nó.
- Quảng trường Saint Marc: Khởi đầu là sân trước của nhà thờ Saint Marc vào thế kỷ thú 9 và được dùng làm chợ ở thế kỷ 11. Được mở rộng và tu sửa nhiều lần khu vực chung quanh nhà thờ vào thế kỷ 16, 17. Trong quá trình hình thành, Quãng trường đã không có một công trình nào được xây dựng song song với nhau cả. thí dụ như tòa lâu đài của các vị Tổng trấn được xây dựng từ năm 1390- 1424, là một trong những tòa nhà đẹp nhất trên thế giới, thì bản thân nó cũng không song song với thư viện Samozzi đối diện với nó mà còn lảm hư đường nét của nhà thờ Saint Marc. Còn 2 tòa nhà của các quan coi việc tài chính là Vecchie và Nueve cũng không song song với nhau. Đặc điểm bố trí các công trình không song song với nhau là nét đặc sắc của toàn bộ quảng trường. Vào quảng trường sau khi quay 1 góc 900 đến một quảng trường nhò (piazzetta), từ đây ta có thể thấy cảnh hiện ra trong cái khung bằng các bức tường của tòa lâu đài Tổng trấn và Thư viện. Cách bố trí đó gây ấn tượng sâu sắc nhất về quãng trường. Hai cột đá, một cột là sư tử (1189) và 1 là của Thánh Theodor (1329) ở sát hiên làm cô đọng và nhấn mạnh không gian quãng trường nhỏ. Không một khách du lịch nào đến quãng trường mà không chụp một bức ảnh lưu niệm.
Điện thờ lịch sử Itsuku Shima Shrine có một phần nổi trên mặt nước ( trước thế kỷ thứ 9). Vào thế kỷ 11, bị hỏa hoạn 2 lần và Torii ở ngoài biển cũng bị bão tố làm thiệt hại nặng nề, phải tu sửa lại nhiều lần. mặt tiền của Điện thờ quay về hướng Tây Bắc, sảnh chính hướng Đông Nam gần bờ biển. Trước sảnh chính là sảnh cầu nguyện hình chữ nhật. Trước nữa là sảnh tĩnh tâm cũng hình chữ nhật. Trước nữa là sảnh gỗ không có mái che với sàn múa là trung tâm, được nâng lên 3 bực có lan can bao quanh. Khu vực này kéo dài 2 bên dọc theo cạnh hướng Bắc của sàn múa là các phòng của nghệ sĩ và các điện thờ nhỏ ở 2 bên, hẹp dần từ trung tâm đi ra hướng Bắc, và cuối cùng, giữa vùng hẹp có một tượng đồng nhắc lại thời EDO. Xa hơn ở bên ngoài cách khoảng 50m có một Torii rất lớn nổi trên biển. Từ sàn múa, cảnh đèn lồng và Torii nổi bật trên nền biển là một cảnh tượng đẹp khó tả. Nó tạo một ấn tượng sâu sắc không kém gì ở Saint Marc. Từ thời xa xưa, nơi đây có tổ chức nhiều lần trong năm các cuộc lễ tín ngưỡng với những điệu múa cổ truyền thu hút sự chú ý của cả nước.
Cả hai Quãng trường Saint Marc và Điện thờ Itsuku Shima Shrine đều có từ thế kỷ thứ 9 và cũng đều trải qua nhiều lần tu sửa trong suốt quá trình phát triển. Cả hai đều bắt nguồn từ chức năng tôn giáo và đến ngày nay vẫn là nơi có những cuộc lễ cuốn hút người ta nhất.
CHƯƠNG IV: NHỮNG QUAN NIỆM TRONG VIỆC TẠO THÀNH ĐIỀU KIỆN KHÔNG GIAN BÊN NGOÀI.
1.Không gian được tạo thành bằng cách thêm hay bớt:
Như ta biết có 2 cách làm điêu khắc: một là cho thêm vào vật liệu có sẵn một cái gì đó; và hai là lấy bớt từ vật liệu đó ra phần không cần thiết. Trong kiến trúc cũng vậy, cũng có 2 cách tạo thành không gian; một loại kiến trúc hướng từ trong ra ngoài và một loại hướng từ ngoài vào trong… Đối với cách thứ nhất, bên trong được xác định trước rồi sau đó mới tiến dần ra ngoài, các thành phần được tổ hợp rồi nhân lên, rồi được mở rộng từng bước tạo thành tổng thể hữu cơ sau khi chức năng của không gian bên trong đã được nghiên cứu kỹ. mặc dù phương pháp này đôi khi gây hiệu quả xấu đối với bên ngoài trong khi cả trong lẫn ngoài đều do con người chủ động tạo nên và đều có thể làm tốt cả. Đối với cách 2, bên ngoài được tạo hình trước rồi sau đó dần dần tiến vào trong. Cấu trúc này được mổ xẻ trên cơ sở hệ thống triển khai như tỷ lệ tổng thể của công trình phù hợp với tỷ lệ của thành phố, ngoại cảnh, mặc dù điều này có thể làm phương hại đến bên trong. Trường hợp này mặc dù mỗi thành phần đều được xử lý một cách thống nhất và dù thỉnh thoảng có gây bất tiện trong việc sử dụng tòa nhà nhưng cấu trúc tổng thể đã được cân bằng hợp lý và có trật tự.
Để làm rõ hơn 2 cách tạo thành không gian khác nhau như trên, chúng ta hãy thử so sánh công trình của Alvar Aalto và Le Corbusier.
Trong một số công trình của Alvar Aalto thiết kế thường có tính không đối xứng, đôi khi chúng có hình dáng zig zac và những mặt cong kỳ lạ. Các tường tạo thành góc tù hay nhọn và những đường cong tự do để tạo mặt đứng cho công trình. Lối thiết kế như vậy dễ gây mâu thuẫn với những người phán xét kiến trúc chỉ mới thấy trên bình đồ thay vì tận mắt nhìn thấy nó. Nhưng dù sao người ta cũng bị lôi cuốn vì nét duyên dáng khó hiểu nơi công trình của ông ta. Những hình thể zig zac thoạt nhìn dễ gây khó chịu trên bản vẽ nhưng khi tạo thành công trình trong thực tế lại tạo nên một sắc thái mới lạ. Những mái hiên đong đưa như những con ngỗng hoang đang bay gây cảm xúc thẩm mỹ, xóa tan cái đơn điệu. Rõ ràng 2 bức tường, 1 phía trước và 1 phía sau, nếu trên mặt bằng nó không song song thì vẫn không phải là vấn đề. Bởi vì mặt bằng chỉ tồn tại trên lý thuyết với chức năng và vật ngăn chia không gian kiến trúc, trong thực tế phần trước và phần sau bức tường sẽ tạo nên 2 không gian độc lập nhau không nhìn thấy liên tục.
Điều kỳ diệu của Aalto là gây ấn tượng về vẻ đẹp của mỗi không gian độc lập. Cửa đi, lan can, cầu thang, vật trang trí, đồ dùng và những tấm thảm… đều được sắp đặt rất cẩn thận làm cho người ta cảm thấy hài lòng với những cảnh xung quanh mình khi sử dụng. Dường như Aalto đã tận dụng rất thực tế là con người không thể cảm thấy đồng thời 2 không gian tách nhau bởi một bức tường. Vì vậy có thể nói KTS có thể tạo thành bao nhiêu không gian cũng được.
Khác hẳn với việc tạo thành thứ tự không gian từ trong ra ngoài (thêm vào) là phương pháp tạo thành thứ tự không gian từ ngoài vào trong (hay là bớt đi). Công trình của Le Corbusier là một ví dụ về phương pháp thứ nhì. Chúng ta hãy quan sát Đơn vị nhà ở của ông ở Marseille. Tòa nhà trông giống như một điêu khắc đến nỗi người ta có thể bị đánh lừa rằng công trình trước kia là một khối bê tông và với một cái đục người ta tiến vào và tạo thành không gian thông dài bên trong (các phòng). Đây là một công trình nổi tiếng trong giới Kiến trúc sư như là một kết quả góp phần làm cân đối tòa nhà khổng lồ hơn là chỉ nhằm phục vụ những điều kiện sống của con người. Nhưng dù sao đi nữa, việc sắp xếp tài tình của những đơn vị ở, mặt đứng đẹp, gợi cảm cũng đền bù một phần nào cho sự thiếu quan tâm đến không gian bên trong công trình.
Ở đây, những chi tiết dễ chịu như đồ ngũ kim của Alvar Aalto rất khó tìm thấy. Tuy vậy với tác phẩm lớn như thế, việc này được bỏ qua bên cạnh các quan niệm kiến trúc với tính bao quát của Le Corbusier.
So sánh 2 công trình đó, ở đây chúng ta chỉ muốn vạch ra 2 quan niệm tuy ngược nhau nhưng vẫn tồn tại trong kiến trúc. Không thể cho rằng Alvar Aalto có thể thiết kế kiểu nhà ở hẹp như Le Corbusier thiết kế ở Marseille. Việc tạo thành kiến trúc theo phương pháp từ ngoài vào trong khai thác tối đa tính thuyết phục của một điêu khắc có dáng dấp tượng đài… Còn công trình của Alvar Aalto có thể là những ví dụ về việc tạo thành thứ tự thêm vào vì vậy mà chúng có thể phù hợp với thiên nhiên vô tận và đương đầu với những thay đổi chức năng bên trong một cách dễ dàng. Có thể nói Aalto là một KTS mà công trình của ông được đánh giá đúng sự thật, được công nhận là đẹp ngay khi mới nhìn thấy trong cảnh quan của Phần Lan hơn là ảnh chụp. Trong khi KTS Le Corbusier có những ý nghĩ về kiến trúc của mình đã trở nên phổ thông khắp nơi đến nỗi có thể có những ấn tượng mạnh khi lần đầu tiên chúng ta nhìn thấy kiến trúc của ông. Chúng là kết quả nghiên cứu lý thuyết thẩm mỹ của ông. Cần giải thích thêm là số người thưởng thức công trình của Aalto có giới hạn vả đều khâm phục ông ta một cách nồng nhiệt và xem ông như là một anh hùng của Phần Lan. Còn Le Corbusier thì được nhiều KTS và Sinh viên KT trên thế giới ngưỡng mộ, mặc dù trong đó có nhiều người chưa được xem qua một công trình nào đó của ông. Thế mà ông ta lại bị ngược đãi ở Pháp, nơi ông ta lớn lên, thật trớ trêu so với Aato và Phần Lan.
Cuối cùng cũng nên công nhận một điều là không gian được tạo thành theo kiểu thêm vào thường gặp phải giới hạn về tỷ lệ, cuối cùng đã phải đi đến chỗ lộn xộn; cho nên chỉ được thêm vào đến chừng mực nào đó. Vì thế thông thường đối với các đồ án lớn và phức tạp, người ta có thể áp dụng cả 2 phương pháp, tạo nên không gian như trên sẽ phát huy được hiệu quả về ảnh hưởng qua lại của 2 quan niệm khác nhau.
2.Thứ tự bên trong- Thứ tự bên ngoài:
a) Nguyên nhân có khái niệm này: Sự nội bộ hóa:
Khi nhà máy được nới rộng hơn nữa thì không gian ở đó tách ra khỏi nơi làm việc và nhập vào các khu chung cư trước đây là kho tàng đặt gần ga xe lửa, bến tàu. Số lượng công nhân tăng lên, nó sẽ tiếp nhận và phân phối một số lượng lớn nguyên liệu và thành phẩm; nhà máy sẽ cần nhiều năng lượng hơn. Thế rồi kéo theo nhu cầu nhiều phương tiện thông tin liên lạc: điện thoại, vô tuyến điện thoại, truyền hình, truyền thanh… Và lúc đó nó không còn là cơ sở sản xuất riêng biệt mà nó gắn bó với tổ chức xã hội bên ngoài. Từ đó nó trở thành một bộ phận của việc giao thông, phân phối và là hệ thống thông tin cơ sở của thành phố. Nếu là một thành phố nhỏ, có thể coi toàn thành phố duy trì một trật tự nội bộ có chứa nhà máy này. Hay nói chung, không gian nhà máy tồn tại trong thành phố chịu sự chi phối của “ một trật tự bên ngoài” với các kế hoạch về sử dụng đất, về giao thông, và những cái ràng buộc tương tự như vậy. Vậy nếu nói nhà máy đang phát triển tức đang diễn ra quá trình gọi là “nội bộ hóa”. Còn thành phố là đại diện cho cơ chế ràng buộc sự nội bộ hóa đó và một trật tự chung thông qua các kế hoạch, tiêu chuẩn, định mức…
Vậy khi không gian nội bộ đó tiếp tục phát huy tác dụng thì quá trình đó sẽ kéo dài đến đâu? Có thể nói rằng sự nội bộ hóa có mức phát triển một cách tự phát ngày càng tăng mạnh theo sự phát triển của nhu cầu. Còn hệ thống tổ hợp các không gian (nội bộ), (ví dụ: thành phố) thì phát triển theo kiểu “đông cứng” , nó cố gắng duy trì một trật tự nội bộ như cũ bằng mọi giá. Khi đã vượt qua một giới hạn nào đó thì chức năng của không gian nội bộ trở nên trì trệ, khả năng của nó bị phá sản nhanh chóng. Nếu sự nội bộ hóa cứ cố duy trì mãi thì tới lúc trật tự bên trong sẽ vỡ tung bởi sức ép phản lại việc kiểm soát nội bộ đó. Việc này xảy ra giống như quá trình phân chia tế bào từ cái trật tự bên trong của nó. Ý tưởng coi việc sinh ra một trật tự thứ nhì giống như sự phân chia tế bào là một ý tưởng quan trọng liên hệ với lý thuyết không gian cho nên cần phải xem xét sâu hơn nữa.
Khi một thứ tự nội bộ hóa thì nó tự bung ra, tính tổ hợp không gian trở nên nghèo nàn. Khi một bộ khung kiểm soát được một thứ tự bên trong xuất hiên kịp thời như kết quả của hiện tượng phân chia tế bào thì một không gian hướng tâm có chất lượng hơn sẽ hình thành. Khi đó một không gian mới xuất hiện bao trùm cả 2 thứ tự bên trong đó, dĩ nhiên chúng ta cũng cần phải lưu tâm đến thứ tự bên ngoài chuẩn bị cho việc phân chia tế bào sẻ xảy ra khi sự phát triển tăng lên.
Một trong những yếu tố cản trở sự nội bộ hóa là sự sở hữu từng mảnh đất trong thành phố. Một cách để vượt qua vấn đề này là cách nới rộng diện tích và một cách khác là dự trù chương trình canh tân đô thị như là một số thành phố cũ ở Mỹ đã làm.
Mặt khác phương pháp tạo nên trật tự bên ngoài, nó được dựa trên cơ sở sử dụng đất, kế hoạch giao thông… đã hướng sự nội bộ hóa ra bên ngoài do sự xuất hiện của xe hơi. Từ khi có xe hơi, các con đường được chuyên môn hóa thành 2 loại:
- Đường nối đơn giản từ điểm A đến điểm B.
- Những con đường trong một mạng lưới không chỉ nối A, B mà còn nối các công trình lại với nhau.
Chính loại hai là một phần của trật tự bên ngoài đã gây ra sự rối loạn ở những giao điểm có các cụm công trình. Nếu sử dụng con đường như một thành phần của trật tự bên trong như hành lang một tòa nhà thì đó là một việc làm khôn ngoan hơn nhiều. Tuy nhiên đối với những con đường loại một là một thành phần của trật tự bên ngoài, do đó nó sẽ trở thành chướng ngại vật khi đặt nó vào trật tự bên trong, cho nên không thể ép nó vào trật tự bên trong như con đường loại 2.
b) Áp dụng vào trong qui hoạch:
Có thể có 2 phương pháp để xây dựng thành phố:
- Thứ nhất thành phố được xây dựng bằng cách nội bộ hóa cái không gian mà nó duy trì một trật tự nội bộ bên trong, trật tự đó có thể so sánh với kiến trúc bằng sự thêm vào;
- Cách thứ hai, xây dựng thành phố bằng cách duy trì cơ sở hạ tầng của đô thị bên ngoài, ví dụ như là kế hoạch sử dụng đất, kế hoạch vận chuyển, giao thông… phương pháp này so với kiến trúc là sự bớt đi. Thành phố là một cơ cấu phức tạp, có một quá trình thay đổi liên tục rất khó mà phân biệt được dù nó vẫn diễn ra hang ngày trước mắt chúng ta. Những thuật ngữ như “ Thiết kế đô thị”, “ Qui hoạch” nói về những tỷ lệ khác nhau, nội dung, phương pháp và những qui luật khác nhau. Từ quan điểm lý thuyết về không gian, ở bất cứ mức độ nào cũng có thể nói rằng Thiết kế đô thị, hay Qui hoạch là nhằm tạo nên trật tự bên ngoài theo 2 chiều, trong khi đó thiết kế kiến trúc nhằm tạo ra trật tự bên trong theo 3 chiều. Khi ta nhìn không gian đô thị từ trên cao hàng ngàn mét thì mới thấy được thế nào là trật tự bên ngoài 2 chiều. Nó không có ảnh hưởng trực tiếp đến con người? Thí dụ người ta đang ngồi trên ghế hay trên võng, đang ăn với ai? Đang ngủ ở đâu? Còn trật tự bên trong 3 chiều ảnh hưởng quan trọng đến sinh hoạt của con người và phải được thiết kế để thỏa mãn những nhu cầu thường ngày của con người.
Jane Jacobs cũng đã từng phê bình các thành phố lớn; hầu hết các phương án cải tiến cho những con đường đi dạo nhiều hứa hẹn trong một khung cảnh rất kiểu cách và lộng lẫy khi được trông từ trên một đỉnh cao và rất đẹp trong bản vẽ phối cảnh của KTS. Nhưng nó lại là một khoảng trống vô nghĩa, ngột ngạt đối với người bộ hành ít tiền. Thành phố là dành cho số đông dân cư sống ở đó chứ không phải là cuộc chơi cờ của các nhân vật quan trọng.
Trước tiên, có lẽ KTS qui hoạch chưa hình dung rõ ràng những diện tích bị gọi chung là thứ tự bên trong và vì vậy mà ông ta dùng phương pháp mang tính hình thức của công việc thiết kế thứ tự bên ngoài áp dụng cho những cái đáng lẽ phải thiết kế một cách tế nhị hơn đối với không gian bên trong.
Thứ nhì, có lẽ do người thiết kế đã không suy nghĩ kỹ về mối quan hệ mật thiết giữa các phương pháp tạo nên thứ tự… Một thứ tự bên trong có tác dụng từ bên trong. Ngay cả khi ông ta chọn phương pháp tạo thứ tự bên ngoài đi nữa thì vẫn phải quan niệm như trên.
Thứ ba, có lẽ người ta thường quá bận rộn và đồ án được thực hiện một cách vội vã.
Ngoài ra còn có lý lẽ cho rằng: mỗi phần của một thành phố sẽ trở nên đơn điệu và không có nhân tính, nếu không có sự trộn lẫn các diện tích sử dụng, xem ra lý lẽ này có sức thuyết phục khá cao. Vì sao? Bởi vì bản chất của thành phố tuy là do sự phân công lao động và sự chuyên môn hóa tác động ( dù người ta có muốn hay không thì nó vẫn diễn ra như thế) nhưng về nguyên tắc thì nó không thể cho phép một đô thị hiện đại vài triệu người lại được duy trì bởi một không gian bên trong đặt cơ sở cho việc sử dụng đất một cách hỗn hợp. Nếu đô thị vẫn cứ duy trì như vậy thì sự rối loạn sẽ ngày càng kinh khủng hơn lên. Dù sao nếu có những thứ tự bên trong khác nhau do sự phân chia kiểu tế bào thay vì một thứ tự bên trong duy nhất thì nhờ nhiều thứ tự bên trong đó, với mỗi cái có một tính chất riêng, chúng sẽ cùng nhau tồn tại trong một thứ tự bên ngoài và sẽ phục hồi lại được tính hữu hiệu và nhân tính của nó.
Để liên hệ cụ thể ta hãy xem đề nghị của Louis Kahn cho thành phồ Philadelphia tương lai. Kahn kêu gọi xây dựng những tháp cảng khổng lồ, mỗi cái đường kính 134m, có chỗ đậu xe ngày đêm ở giữa, chung quanh là các chung cư, văn phòng, khách sạn…
Những cái tháp này dường như gợi lại một loại thứ tự bên trong như chúng ta đã đề cập; và chúng ta dường như đã tạo nên một trật tự có hiệu quả. Một trật tự bên ngoài được thiết kế quanh tháp. Nhưng có lẽ Kahn đã nghĩ rằng cái tháp đã được xây trước tiên và thứ tự bên ngoài sẽ phát triển theo sau một cách tự nhiên khi có yêu cầu. Những đồ án thiết kế đô thị khác lại đề nghị việc tạo nên trật tự bên ngoài một cách có hệ thống là việc làm trước tiên, rồi sau đó cố gắng tổ chức các thứ tự bên trong trên cơ sở đó. Cách này hoàn toàn trái với đề nghị của Kahn.
Ở Nhật, người ta duy trì một cách có truyền thống cái thứ tự tốt đẹp, hữu hiệu, đó là cái trật tự trong nhà của họ, và họ đã dựng cái hàng rào để bảo vệ cái trật tự này.
Trong một ngôi nhà Nhật, ở giữa nhà là bàn thờ Phật và Tokonama là một căn nhà để trưng bày đồ mỹ nghệ như là một bảo tàng riêng của gia đình. Phong tục của Nhật là bỏ giầy trước khi vào nhà và do đó họ đã khéo léo tạo một ranh giới trong và ngoài ngay chỗ người ta cởi giày. Đây là một bằng chứng cho việc duy trì trật tự bên trong, người ta đã có thói quen dửng dưng với trật tự bên ngoài của họ được xem như là không gian N. Khi mà xã hội được xem là một tập hợp của trật tự nhỏ bên trong thì sự nội bộ hóa không gian công cộng thành từng chùm không còn ý nghĩa gì nữa. Thí dụ không gian đường phố công cộng thường được lát đá, ngược lại ở Tây Âu, người ta đi vào nà bằng những con đường lát gạch cùng với các đôi giày. Nên nhớ là nghệ thuật lát đường với nhiều kiểu đẹp đã có ở Châu Âu từ lâu lắm rồi, đặc biệt là ở Ý. Thói quen mang giày biểu hiện thứ tự bên ngoài. Điều đó cho thấy rằng quan niệm về thứ tự bên ngoài ở Tây Âu bắt nguồn từ chủ nghĩa cá nhân, việc thiết lập ranh giới giữa bên trong và bên ngoài chỉ ở trong đầu người ta thôi… Ở Nhật, tất cả mọi hoạt động từ tôn giáo đến nghỉ ngơi, ăn uống, tán gẫu… đều chỉ xảy ra ở trong nhà. Ngày nay những thành phố Nhật bị phân tán nhiều, có lẽ chưa nhận thức đầy đủ trật tự bên ngoài, trong khi những thành phố Tây Âu bị bế tắc vì thiếu sự nhận thức về trật tự bên trong. Làm thế nào tổ chức tốt cả trật tự bên ngoài lẫn trật tự bên trong; làm thế để cứu nó không bị suy thoái dẫn đến tình trạng trì trệ phi nhân tính; và làm thế nào để biến nó thành một cơ quan hữu hiệu, sống động… Tất cả vấn đề đó đều rất quan trọng.
Trong những du khách đến Nhật, ai chưa có nhiều kinh nghiệm về trật tự bên trong của họ (đôi khi cả những chuyên gia thiết kế đô thị) lúc đầu dường như cảm thấy bối rối về sự phức tạp của một thành phố Nhật- Bản do trật tự bên ngoài đem lại. Dù sao, tính đa dạng và tính người đã nằm trong bản thân sự phức tạp đã biến mọi cảm giác bối rối trở nên hài lòng, đôi khi còn gây thích thú tột độ nữ là đằng khác. Như Nathan Glazer đã nói, cái duyên dáng của thành phố Tokyo nằm ở trong sự biến đổi và tính sinh động khi sử dụng đất hỗn hợp. Có cách nào để vận dụng một trật tự bên ngoài thành phố Tokyo đồng thời vẫn giữ được những đặc tính như trên của nó? Hiện nay Tokyo đang phát triển trật tự bên ngoài một cách nhanh chóng mà không thay đổi kích thước vốn đã khổng lồ của nó. Có thể phân chia Tokyo ra thành những đơn vị nhỏ theo thứ tự bên trong như Tokyo 1, Tokyo 2… Tokyo 10 và áp dụng những kiến thức về thứ tự bên ngoài giữa những đơn vị này. Phương pháp tạo thành trật tự bên trong và bên ngoài như thế có thể áp dụng vào những thành phố khác trên thế giới như Newyork, London…
Vai trò của KTS là nhận thức trừu tượng thành một hình dáng cụ thể và ông ta phải nghiên cứu luôn trật tự bên trong và trật tự bên ngoài thông qua mối quan hệ giữa chúng, mối quan hệ này là cái phức tạp mà còn là cái thay đổi không ngừng theo thời gian…
------------------------------------------------------
-----
An Architect Looks Back
By Ashihara Yoshinobu
Page 4
At Musashino Art University
When I was at Breuer's office in New
York, I met Ohe Hiroshi (architect and professor at Hosei University)
and Takase Hayahiko (now a practicing architect in Los Angeles) for the
first time when they came through on their way to South America. After I
got back to Japan, Ohe invited me to teach at Hosei University, and I
became a lecturer there. In 1959 I was promoted to professor. About
seven years after I started there, Musashino Art University decided to
set up an architecture department and asked me to become chairman. They
said the hiring of the staff would be left completely up to me, so, in
an effort to avoid the kind of factionalism that is often rife in
universities, I chose people of various backgrounds, including Takeyama
Minoru from Waseda and Terada Hideo from Nihon University. I called them
together and said, "O.K., let's create an outstanding department
without factional strife." It's a fine group. Musashino also asked me to
design their campus. So I left Hosei and went to Musashino.
At that time, too, in response to invitations, I did stints at the
University of New South Wales in Australia and the University of Hawaii
as visiting professor. These two trips were studies in cultural and
geographical contrast. In New South Wales, the status of a visiting
professor was high, ranking just after the deans and resident
professors, and at dinner we sat in great formality at a high table in
front of the students. We wore suits and neckties at all times, and the
students called us "professor." The students I taught were in the fifth
year, and included many who are now among the leading Australian
architects. In Hawaii, the relationship between students and professors
was extremely informal and casual, and we went about the campus in our
shirtsleeves. The tropical climate made everything seem very relaxed and
easy-going, and the university campus was filled with flocks of young
ladies in moo-moos chattering on the walks.
Later, Professor Yoshitake Yasumi (professor of architecture) said
they were planning to set up a new design program at the University of
Tokyo and asked me if I would come and teach, so after being at
Musashino for six years I moved again. I was there for about nine years,
but after I turned 60 and had to retire, so I went back to Musashino.
They talk about the "seven-year itch," and indeed, I seem to have
shifted schools about every seven or eight years, which is unusual among
members of Japan's academic community.
The University of Tokyo, Department of Architecture
Things were pretty conservative at the
University of Tokyo department of architecture until I got there, but I
would tell my students things like, "You have a talent for design, so
give it a try" or "You'll always come out all right if you do what you
believe in." But what really surprised me was that the students of
architecture there had so little desire to go abroad. Most of those who
went abroad were from Waseda University. They seemed to have imbibed the
courageous spirit of Waseda's founder, Okuma Shigenobu (1838-1922), but
Tokyo University students tended to place all their bets on the
formidable institutional prestige of the university to carry them along;
they knew their futures were made as long as they did not try to do
anything at which they might fail. So they never ventured abroad for
study, but snapped up the jobs offered them in the big corporations
right after graduation—the safe and sure path to success. Only a few
actually went into design.< I guess it was a reflection of the times.
When I got there planning and design began to enjoy immense popularity.
The department attracted many of the most outstanding students. I began
to advise them to go abroad and study, or at least not to go right into
graduate school, but to take a job for three or four years and come
back for further study when they really felt the need for it. At first,
they did not know whether to believe me or not, but now, they all want
to go abroad. And whenever there is a competition, they are all right in
there participating.
As I said in my retirement lecture, this decade is Tokyo University's
Golden Age. True leaders are certain to emerge from among those who were
there during a past ten years. And every student must believe that he
will become such a leader—all the rest will lag behind. And now that is
the spirit that pervades the department, so things are really going
well.
The two big projects our architectural firm was involved in during the
years I was at the University of Tokyo were the Daiichi Kangyo Bank
Head Office and the National Museum of Japanese History. Our office had
been asked to do the Museum late in 1972 and the request for the Daiichi
Kangyo Bank project came in 1973. These two projects were the two
largest we had ever been asked to do and were unparalleled opportunities
for us to show what we could do as architects. I had reached a point in
my life where experience had accumulated to a real high point, and it
was a most opportune time for such projects to come our way. They
provided opportunities for which I am most grateful.
While I was serving as professor at the University, I was a public
servant, and could not be formally associated with a private concern
such as my design office. So throughout that period, Moriya Hideo, who
had been with me ever since the time we designed the Chuo Koron building
and who is a most able man, served as director of the firm. On the way
to and from the university I would stop by the office and help out the
staff with various projects.
The Delos Experience
Of all the things that have happened in
my life, I think one of the most memorable and the most stimulating was
my participation in the Delos Symposium. When I visited Greece for the
first time, I had little idea who Mr. C. A. Doxiadis was, but I had
heard something about him, so I stopped by his office for a visit. We
talked about many things and I attempted to describe Japanese
architecture to him. You may have noticed, I said, that when you watch
an American stewardess come down the aisle, you are impressed, for
instance, with her well proportioned figure and the smart way she is
dressed. It is only as she comes nearer that you may discover she is
actually quite homely. A Japanese stewardess, on the other hand, may be
short-legged and rather poorly proportioned from afar, but when she
comes nearer, you find her quite pretty, with smooth, finely textured
skin. A similar analogy can be used to compare Greek and Japanese
architecture, I said. From a distance, one may admire the entasis and
elegant proportions of Greece's ancient architecture, but once you climb
the Acropolis and come quite near it, you find it is simply a pile of
rocks. With Japanese architecture, the view from faraway is
asymmetrical, unimposing, apparently disorganized—but once you get
inside it, you find it attractive in its detail, and of pleasing texture
and finish.
Mr. Doxiadis was apparently impressed with what I had said, and asked
me to help him get a chance to get a glimpse of one of those Japanese
stewardesses. "But before that," he said, "I want you to come to the
Delos Symposium." Later, rather to my surprise, a formal invitation came
asking me to attend. And all on the basis of that one interview. So I
went and was quite surprised to find myself surrounded by the most
eminent company: Arnold Toynbee, Marshall McLuhan, Hermann Kahn, Edward
Hall, Lawrence Halprin, Buckminster Fuller, Harrison Brown, Rene DuBois,
Margaret Mead, and many others. Invited participants had to pay their
airfare to the meeting, but all expenses once there were covered. The
conference was held aboard a ship hired for the purpose by Mr. Doxiadis,
and we spent one week sailing from island to island around the Aegean.
One of the most pleasant parts of it was that all the participants
brought their families. While the adults were absorbed in their
discussions, the young folks became great friends; they would wrap
themselves up in blankets and sit on the deck talking until the sun came
up. Marshall McLuhan's son twanged away on his electric guitar and they
had a wonderful time. My son, Taro, shared a stateroom with Hans
Asplund's son and the two of them went to work to copy and hand out the
information for our discussions. They became close friends and later
Taro went off to Sweden by himself and stayed with the Asplunds for a
while.
The mornings were devoted to meetings and in the afternoons we would
take a dip in the ocean. Then there was dinner and while we were
sleeping, the ship would move on to the next island. Then there would be
another series of discussions. We all developed a marvelous rapport and
got to know each other quite well. Through that conference, I came to
know many fine scholars from all over the world; and whenever they come
to Japan, they come to visit us at my home. All of us are humanists, and
in this the conference was rather different from CIAM. At first I was a
bit surprised to find them declaring opposition to high-rise apartment
buildings and support for low-rise dwellings. But as we stopped at
island after island, from Hydra to Michonos, and on to Santorini, I
began to see for myself how marvelous the low-rise housing style was.
The principles of architecture I witnessed there linked up with ideas on
the aesthetic of the townscape I had been developing since my studies
of the Italian square years before.
At the end of the week of meetings we landed on Delos, and in
the evening, by the light of flaming torches, presented our Delos
Declaration at an ancient stone rostrum. After that we returned to the
ship for a farewell party. Mildred Miller, an opera singer from the
Metropolitan and wife of Pittsburg University President Posvar, was
among us, and I will never forget the brilliant strains of her singing
echoing through the ship that night. I was thoroughly exhilarated and
apparently danced quite a bit that night, and when I have met others who
were on that ship in later years they often tease me, saying I was
quite a good dancer. The whole experience was not only immensely
stimulating intellectually but thoroughly enjoyable.
Writing
In l960 I received a Rockefeller
Foundation grant and went to the U.S. to write my dissertation. When it
was finished, since I knew it was customary to publish one's
dissertation as a book and I would have to find a publisher, I decided
to approach lwanami Shoten, which is considered one of the most
distinguished publishers in Japan. Just at that time we were working on
the design for the lwanami Shoten office building, so I went to chairman
Kobayashi Isamu and said, "I'm writing my dissertation; would you
consider publishing it?" But he became quite incensed, "Listen here,
we're book publishers. You're an architect, so we've hired you to design
a building, but a book publisher only makes books by reputable people
that will sell." So that was the end of that. Then, about a year later,
after my work had become somewhat better known, a messenger from lwanami
came and said, "O.K. you've proved your point; now we'll publish your
book for you if you'll just bring in your manuscript." But I had to tell
them I had no manuscript to submit just then, because by that time, I
had already asked the Shokoku-sha Publishing Company to do it and all
had been agreed. That first book was Gaibu kakan no kosei (The Composition of Exterior Design) published in 1962.
It was almost two decades later, about the time I was to retire from
the University of Tokyo, that I tried Iwanami once more. I had decided
to organize my ideas in the form of a book, and I went to lwanami Shoten
for advice. Then, I found they still intended to keep their word as
promised so long ago, and they agreed to publish my book without
condition. Machinami no bigaku (The Aesthetics of the
Townscape) was published the following year, February 21, 1979, the same
day as my farewell lecture at University of Tokyo; it made the day all
the more dramatic and memorable.
This book has been favorably reviewed by many people and was awarded
the Mainichi Newspaper Prize for Culture and the Marco Polo Prize,
sponsored by the Italian Institute of Culture; it is very gratifying to
see it so well received. Machinami was displayed at the
Frankfurt Book Fair in 1979, and lwanami received several letters
indicating interest in publishing a translation, from the Soviet Union,
England, and from MIT Press in the U.S. I liked the idea of having MIT
Press do it, so l began to have it translated. I selected certain
chapters and sent a draft translation to my old friends Kevin Lynch at
MIT and Nathan Glazer at Harvard for their reaction. They came back with
the advice that the original was too closely oriented to the Japanese
reader. For the English edition, I ought to rewrite and revise the text.
So I went back to square one and started rewriting. I spent about two
years rewriting and revising with the help of Lynne E. Riggs, an
American translator and editor who lives in Japan. Finally we produced a
draft that seemed more promising and sent it off to MIT. They liked it
and The Aesthetic Townscape finally came out in the spring
of l983. A paperback edition was published in the autumn of 1984. Using
some of the new material I introduced first in English and adding some
more ideas I had developed since, I wrote a sequel to the Japanese
edition, published by lwanami Shoten as Zoku machinami no bigaku (More on the Aesthetic Townscape) in l983.
In 1981, I received a request from Tienchin University in China to
teach for three months. I told them I was far too busy to teach for
three whole months, but that I would be glad to come on three
conditions: that I could do a three-day intensive series of lectures,
that I could speak in Japanese, and that my wife could accompany me.
They agreed and we went. I was awarded the title Guest Professor, and
the president of Tienchin University, with whom I got along very well,
said I would be welcome to come back anytime.
I found out that my book, Exterior Design in Architecture,
had been translated into Chinese. When I thought about it, I realized
that my ideas on Gestalt space, and figure and ground, followed the same
principles as the Chinese theory of yin and yang—no doubt this was what
made my ideas particularly interesting to the Chinese.
Exterior Design in Architecture was published in English
in 1970, and has now been translated into Spanish as well. The U.S.
edition of this book was reprinted in paperback and has been quite well
received. From the American point of view, perhaps its appeal has been
because the Gestalt theory seems rather Asiatic, akin to Oriental
mysticism, perhaps. As for the Chinese, their appreciation for the book
may stem from their pride in seeing a set of ideas with a tradition of
more than 2,000 years in their own country applied to design in modern
architecture.
The Search for Distinctively Japanese Qualities
In 1982 I went again to Europe to
participate in the Venezia Symposium sponsored by Mrs. Alvar Aalto, a
meeting focused on the theme of the future of modern architecture. On
that occasion I attended a party hosted by Paolo Portoghesi at the Villa
Foscari, a monumental building designed by Palladio. The villa
encompasses an immense space in the shape of a cross. I was conscious of
a most uncomfortable feeling as we dined beneath the cavernous ceiling
of the main hall; the tremendous scale of the building puzzled me. The
ceiling was covered with elaborate frescos, and the whole was extremely
grand and elegant; but, I had to ask myself, how could one ever relax at
a villa like this?
Just before I left for the symposium, I had had an opportunity to
attend a tea ceremony in a traditional Japanese style tea ceremony room.
Its tiny proportions and dim lighting were the antithesis of the
awesome spaciousness of the Villa Foscari.
Later on that trip in 1982 I visited southern Germany and toured its
romantic highways and medieval cities. At that time I was traveling with
Professor F. G. Winter, a German architect who was interested in
Japanese Buddhist architecture and the philosophy of transience and had
some experience in Japan. He showed me around much of the Germany
countryside. I began to notice that the verandas and window ledges of
southern German houses were invariably decorated with flower boxes,
making the townscape quite colorful as well as attractive. I asked
Professor Winter, "Why is it that all the houses are decorated like
that?" He looked at me as if mystified, "What makes you ask such a
question?" Well, I told him, if it were Japan, all that would be hanging
over the verandas would be quilts and bedding. "Give me a day to think
it over," he said. The explanation he finally gave me was somewhat
vague, but, he said, "What is certain is that we don't feel quite secure
unless we have properly arranged flower boxes like that. They are a
sort of proof of the existence of ourselves. Yes, we decorate our houses
that way as a kind of affirmation of the self.
At first I could not understand why so much importance was attached to
something that could not be seen from inside the houses, but frontality
and symmetry are indeed highly prized in Europe. These are obviously
the governing principles of design in Palladio's churches. Later I read
Professor Winter's book, Toward the Gestalt Society, in
which he explains how thought in Europe after the Renaissance came to
value that which was permanent and lasting, and was less open to the
principle of constant change, and this led European architecture in a
very different direction from that in Japan. He commented on the
Japanese city, which he admired for its flexibility and capacity for
change.
Professor Winter's ideas led me to the idea of the city as amoeba—the
city that will simply flow out in one direction if it is blocked from
another, and that has the mysterious capacity to grow up no matter how
many times it is destroyed. It may be an inherent resilience, something
that grows out of a democratic society. I believe the fact that a
seemingly formless megalopolis such as Tokyo can effectively function is
because there is a very real implied and invisible order within it. As
Benoit B. Manderlbrot shows in his The Fractal Geometry of Nature,
what appears at first to be chaos invariably embraces the free-flowing
order of pure randomness. Indeed, many of the ideas being presented in
the "new science" may prove helpful in analyzing the apparent chaos and
disorder emerges time and again in thought and spatial order in Japan.
Such ideas offer new avenues for approaching the characteristics of
architecture and the city from the Japanese point of view, the study of
which continues to fascinate me.
On Being an Architect
I strongly feel that an architect is at
his best when he is doing work that follows the dictates of his own
conscience. I do not remember a great deal of what I learned at Harvard,
but one motto is indelibly engraved on my mind: "Be Creative, Be
Original." This is not something one hears often in Japanese
universities, but at Harvard, it is a tradition; if you could not be
original, you would not get anywhere. For me that motto is a kind of
creed. One must, above all, think for oneself, even if he is not
brilliant, and that goes not only for the things one writes but the
plans he designs.
Although I have reached the usual retirement age, I find myself busier
than ever. I still lecture regularly at Musashino Art University and on
a guest lecturer basis at other universities. I continue to lead the
very talented and enthusiastic staff of our design firm, Y. Ashihara,
Architect and Associates. In addition, I serve on a variety of town
planning and architecture-related committees, for several government
ministries, the city of Tokyo, and other groups. Among the most
challenging roles I have been privileged to hold is the post of
president of the Architectural Institute of Japan.
Still, when I pause to reflect on the past, I am astonished to think
of the great changes that have transformed our world. How different
Japan is today, both physically and in its role in the world, than it
was when I was young. How radically values have changed, not only in
Japan, but in the rest of the world. And I am often forced to wonder:
What have we gained? What have we lost? In this age of informality and
utter freedom of expression we have gained an immense fund of creativity
and intensified communication. But have we not perhaps let go of too
much of the good parts of our traditions and the serenity of human
relations on the communal scale that is missing in a mass society? Those
of us who have experienced this age of transformation in the
mid-twentieth century first-hand have a duty, perhaps, to remember and
record the lessons taught by the history that coincides with our lives.
My appetite for experience and experimentation with new concepts and
ideas in architecture is still insatiable, and the variety of
architectural expression in the world continues to amaze me. However, I
continue to search in my own way for new concepts of architecture.
Aerial view of ateliers, Musashino Art Univ., Tokyo
Cartoon by George Molnar
Cartoon by my students
at University of
New South Wales
In my office
at University of Tokyo
Daiichi Kangyo Bank
Head Office Building, Tokyo
National Museum of Japanese History
C.A. Doxiadis
in his office
At Delos Symposium
Book cover of Exterior Design in Architecture
Book cover of
The Aesthetic Townscape
Book cover of Zoku Machinami no bigaku
Chinese edition of Exterior Design in Architecture
Lecture in Chinese university
With Mrs. Alvar Aalto
in Venice
At the Embassy of Finland, Tokyo, 1985
At home
At that time, too, in response to invitations, I did stints at the University of New South Wales in Australia and the University of Hawaii as visiting professor. These two trips were studies in cultural and geographical contrast. In New South Wales, the status of a visiting professor was high, ranking just after the deans and resident professors, and at dinner we sat in great formality at a high table in front of the students. We wore suits and neckties at all times, and the students called us "professor." The students I taught were in the fifth year, and included many who are now among the leading Australian architects. In Hawaii, the relationship between students and professors was extremely informal and casual, and we went about the campus in our shirtsleeves. The tropical climate made everything seem very relaxed and easy-going, and the university campus was filled with flocks of young ladies in moo-moos chattering on the walks.
Later, Professor Yoshitake Yasumi (professor of architecture) said they were planning to set up a new design program at the University of Tokyo and asked me if I would come and teach, so after being at Musashino for six years I moved again. I was there for about nine years, but after I turned 60 and had to retire, so I went back to Musashino. They talk about the "seven-year itch," and indeed, I seem to have shifted schools about every seven or eight years, which is unusual among members of Japan's academic community.
As I said in my retirement lecture, this decade is Tokyo University's Golden Age. True leaders are certain to emerge from among those who were there during a past ten years. And every student must believe that he will become such a leader—all the rest will lag behind. And now that is the spirit that pervades the department, so things are really going well.
The two big projects our architectural firm was involved in during the years I was at the University of Tokyo were the Daiichi Kangyo Bank Head Office and the National Museum of Japanese History. Our office had been asked to do the Museum late in 1972 and the request for the Daiichi Kangyo Bank project came in 1973. These two projects were the two largest we had ever been asked to do and were unparalleled opportunities for us to show what we could do as architects. I had reached a point in my life where experience had accumulated to a real high point, and it was a most opportune time for such projects to come our way. They provided opportunities for which I am most grateful.
While I was serving as professor at the University, I was a public servant, and could not be formally associated with a private concern such as my design office. So throughout that period, Moriya Hideo, who had been with me ever since the time we designed the Chuo Koron building and who is a most able man, served as director of the firm. On the way to and from the university I would stop by the office and help out the staff with various projects.
Mr. Doxiadis was apparently impressed with what I had said, and asked me to help him get a chance to get a glimpse of one of those Japanese stewardesses. "But before that," he said, "I want you to come to the Delos Symposium." Later, rather to my surprise, a formal invitation came asking me to attend. And all on the basis of that one interview. So I went and was quite surprised to find myself surrounded by the most eminent company: Arnold Toynbee, Marshall McLuhan, Hermann Kahn, Edward Hall, Lawrence Halprin, Buckminster Fuller, Harrison Brown, Rene DuBois, Margaret Mead, and many others. Invited participants had to pay their airfare to the meeting, but all expenses once there were covered. The conference was held aboard a ship hired for the purpose by Mr. Doxiadis, and we spent one week sailing from island to island around the Aegean. One of the most pleasant parts of it was that all the participants brought their families. While the adults were absorbed in their discussions, the young folks became great friends; they would wrap themselves up in blankets and sit on the deck talking until the sun came up. Marshall McLuhan's son twanged away on his electric guitar and they had a wonderful time. My son, Taro, shared a stateroom with Hans Asplund's son and the two of them went to work to copy and hand out the information for our discussions. They became close friends and later Taro went off to Sweden by himself and stayed with the Asplunds for a while.
The mornings were devoted to meetings and in the afternoons we would take a dip in the ocean. Then there was dinner and while we were sleeping, the ship would move on to the next island. Then there would be another series of discussions. We all developed a marvelous rapport and got to know each other quite well. Through that conference, I came to know many fine scholars from all over the world; and whenever they come to Japan, they come to visit us at my home. All of us are humanists, and in this the conference was rather different from CIAM. At first I was a bit surprised to find them declaring opposition to high-rise apartment buildings and support for low-rise dwellings. But as we stopped at island after island, from Hydra to Michonos, and on to Santorini, I began to see for myself how marvelous the low-rise housing style was. The principles of architecture I witnessed there linked up with ideas on the aesthetic of the townscape I had been developing since my studies of the Italian square years before.
At the end of the week of meetings we landed on Delos, and in the evening, by the light of flaming torches, presented our Delos Declaration at an ancient stone rostrum. After that we returned to the ship for a farewell party. Mildred Miller, an opera singer from the Metropolitan and wife of Pittsburg University President Posvar, was among us, and I will never forget the brilliant strains of her singing echoing through the ship that night. I was thoroughly exhilarated and apparently danced quite a bit that night, and when I have met others who were on that ship in later years they often tease me, saying I was quite a good dancer. The whole experience was not only immensely stimulating intellectually but thoroughly enjoyable.
It was almost two decades later, about the time I was to retire from the University of Tokyo, that I tried Iwanami once more. I had decided to organize my ideas in the form of a book, and I went to lwanami Shoten for advice. Then, I found they still intended to keep their word as promised so long ago, and they agreed to publish my book without condition. Machinami no bigaku (The Aesthetics of the Townscape) was published the following year, February 21, 1979, the same day as my farewell lecture at University of Tokyo; it made the day all the more dramatic and memorable.
This book has been favorably reviewed by many people and was awarded the Mainichi Newspaper Prize for Culture and the Marco Polo Prize, sponsored by the Italian Institute of Culture; it is very gratifying to see it so well received. Machinami was displayed at the Frankfurt Book Fair in 1979, and lwanami received several letters indicating interest in publishing a translation, from the Soviet Union, England, and from MIT Press in the U.S. I liked the idea of having MIT Press do it, so l began to have it translated. I selected certain chapters and sent a draft translation to my old friends Kevin Lynch at MIT and Nathan Glazer at Harvard for their reaction. They came back with the advice that the original was too closely oriented to the Japanese reader. For the English edition, I ought to rewrite and revise the text. So I went back to square one and started rewriting. I spent about two years rewriting and revising with the help of Lynne E. Riggs, an American translator and editor who lives in Japan. Finally we produced a draft that seemed more promising and sent it off to MIT. They liked it and The Aesthetic Townscape finally came out in the spring of l983. A paperback edition was published in the autumn of 1984. Using some of the new material I introduced first in English and adding some more ideas I had developed since, I wrote a sequel to the Japanese edition, published by lwanami Shoten as Zoku machinami no bigaku (More on the Aesthetic Townscape) in l983.
In 1981, I received a request from Tienchin University in China to teach for three months. I told them I was far too busy to teach for three whole months, but that I would be glad to come on three conditions: that I could do a three-day intensive series of lectures, that I could speak in Japanese, and that my wife could accompany me. They agreed and we went. I was awarded the title Guest Professor, and the president of Tienchin University, with whom I got along very well, said I would be welcome to come back anytime.
I found out that my book, Exterior Design in Architecture, had been translated into Chinese. When I thought about it, I realized that my ideas on Gestalt space, and figure and ground, followed the same principles as the Chinese theory of yin and yang—no doubt this was what made my ideas particularly interesting to the Chinese.
Exterior Design in Architecture was published in English in 1970, and has now been translated into Spanish as well. The U.S. edition of this book was reprinted in paperback and has been quite well received. From the American point of view, perhaps its appeal has been because the Gestalt theory seems rather Asiatic, akin to Oriental mysticism, perhaps. As for the Chinese, their appreciation for the book may stem from their pride in seeing a set of ideas with a tradition of more than 2,000 years in their own country applied to design in modern architecture.
Just before I left for the symposium, I had had an opportunity to attend a tea ceremony in a traditional Japanese style tea ceremony room. Its tiny proportions and dim lighting were the antithesis of the awesome spaciousness of the Villa Foscari.
Later on that trip in 1982 I visited southern Germany and toured its romantic highways and medieval cities. At that time I was traveling with Professor F. G. Winter, a German architect who was interested in Japanese Buddhist architecture and the philosophy of transience and had some experience in Japan. He showed me around much of the Germany countryside. I began to notice that the verandas and window ledges of southern German houses were invariably decorated with flower boxes, making the townscape quite colorful as well as attractive. I asked Professor Winter, "Why is it that all the houses are decorated like that?" He looked at me as if mystified, "What makes you ask such a question?" Well, I told him, if it were Japan, all that would be hanging over the verandas would be quilts and bedding. "Give me a day to think it over," he said. The explanation he finally gave me was somewhat vague, but, he said, "What is certain is that we don't feel quite secure unless we have properly arranged flower boxes like that. They are a sort of proof of the existence of ourselves. Yes, we decorate our houses that way as a kind of affirmation of the self.
At first I could not understand why so much importance was attached to something that could not be seen from inside the houses, but frontality and symmetry are indeed highly prized in Europe. These are obviously the governing principles of design in Palladio's churches. Later I read Professor Winter's book, Toward the Gestalt Society, in which he explains how thought in Europe after the Renaissance came to value that which was permanent and lasting, and was less open to the principle of constant change, and this led European architecture in a very different direction from that in Japan. He commented on the Japanese city, which he admired for its flexibility and capacity for change.
Professor Winter's ideas led me to the idea of the city as amoeba—the city that will simply flow out in one direction if it is blocked from another, and that has the mysterious capacity to grow up no matter how many times it is destroyed. It may be an inherent resilience, something that grows out of a democratic society. I believe the fact that a seemingly formless megalopolis such as Tokyo can effectively function is because there is a very real implied and invisible order within it. As Benoit B. Manderlbrot shows in his The Fractal Geometry of Nature, what appears at first to be chaos invariably embraces the free-flowing order of pure randomness. Indeed, many of the ideas being presented in the "new science" may prove helpful in analyzing the apparent chaos and disorder emerges time and again in thought and spatial order in Japan. Such ideas offer new avenues for approaching the characteristics of architecture and the city from the Japanese point of view, the study of which continues to fascinate me.
Although I have reached the usual retirement age, I find myself busier than ever. I still lecture regularly at Musashino Art University and on a guest lecturer basis at other universities. I continue to lead the very talented and enthusiastic staff of our design firm, Y. Ashihara, Architect and Associates. In addition, I serve on a variety of town planning and architecture-related committees, for several government ministries, the city of Tokyo, and other groups. Among the most challenging roles I have been privileged to hold is the post of president of the Architectural Institute of Japan.
Still, when I pause to reflect on the past, I am astonished to think of the great changes that have transformed our world. How different Japan is today, both physically and in its role in the world, than it was when I was young. How radically values have changed, not only in Japan, but in the rest of the world. And I am often forced to wonder: What have we gained? What have we lost? In this age of informality and utter freedom of expression we have gained an immense fund of creativity and intensified communication. But have we not perhaps let go of too much of the good parts of our traditions and the serenity of human relations on the communal scale that is missing in a mass society? Those of us who have experienced this age of transformation in the mid-twentieth century first-hand have a duty, perhaps, to remember and record the lessons taught by the history that coincides with our lives.
My appetite for experience and experimentation with new concepts and ideas in architecture is still insatiable, and the variety of architectural expression in the world continues to amaze me. However, I continue to search in my own way for new concepts of architecture.
|
| Aerial view of ateliers, Musashino Art Univ., Tokyo |
|
| Cartoon by George Molnar |
|
| Cartoon by my students at University of New South Wales |
|
| In my office at University of Tokyo |
|
| Daiichi Kangyo Bank Head Office Building, Tokyo |
|
| National Museum of Japanese History |
|
| C.A. Doxiadis in his office |
|
|
|
|
|
| At Delos Symposium |
|
| Book cover of Exterior Design in Architecture |
|
| Book cover of The Aesthetic Townscape |
|
| Book cover of Zoku Machinami no bigaku |
|
| Chinese edition of Exterior Design in Architecture |
|
| Lecture in Chinese university |
|
| With Mrs. Alvar Aalto in Venice |
|
| At the Embassy of Finland, Tokyo, 1985 |
|
| At home |
------------------------------
Những vấn đề cơ bản về cảm thụ thị giác
Lê Minh Hưnghttp://trelangkienviet.com/2010/10/05/nh%E1%BB%AFng-v%E1%BA%A5n-d%E1%BB%81-c%C6%A1-b%E1%BA%A3n-v%E1%BB%81-c%E1%BA%A3m-th%E1%BB%A5-th%E1%BB%8B-giac/#more-4182
Trong 5 giác quan của con người “thị giác, khứu giác, xúc giác, thính giác, vị giác” có thể nói cảm thụ thị giác chiếm tới 80% tỷ trọng trong sự cảm thụ không gian. Chính vì vậy việc hiểu rõ những khía cạnh của cảm thụ thị giác là cơ sở rất quan trọng để đánh giá và thiết lập các không gian.
A. Những yếu tố vật lý thị giác
Khả năng nhận thức của mắt trong không gian đô thị:
Mắt người chỉ có thể nhìn thấy một phạm vi nhất định theo một hướng. Ranh giới của nó không hòan tòan là ranh giới cứng, vì vậy ta có thể gọi phạm vi nhìn thấy của mắt là trường nhìn.
Trường nhìn:
Là phạm vi nhìn thấy của mắt theo một hướng nhất định.
Trường nhìn theo phương ngang: Mắt người nhìn sang hai bên được một góc là 130° (mỗi bên 65°), không kể việc quay đầu.
Trường nhìn theo phương đứng: So với đường nằm ngang, mắt người nhìn lên được một góc là 30°, nhìn xuống một góc là 45°.
Trường nhìn tập trung: Là phạm vi nhìn trong một hình nón có góc ở đỉnh là 30°, thẳng với hướng nhìn.
Vì trường nhìn không có ranh giới cứng nên có thể có nhiều ý kiến về phạm vi chính xác này. Những xê dịch một vài độ vẫn có thể được chấp nhận.
Ngưỡng nhìn xa , khả năng phân biệt của mắt:
Mắt người có khả năng nhận biết, phân biệt các vật thể ở các khoảng cách khác nhau tùy thuộc kích thước, độ chi tiết của các vật thể. Làm kim hòan hay thêu ren đương nhiên khỏang cách nhìn là phải rất gần, nhưng đối với các vật thể trong đô thị như công trình và các chi tiết kiến trúc, những khoảng cách sau được coi là những ngưỡng nhìn thấy theo các cấp độ:
Mắt người có khả năng nhận biết, phân biệt các vật thể ở các khoảng cách khác nhau tùy thuộc kích thước, độ chi tiết của các vật thể. Làm kim hòan hay thêu ren đương nhiên khỏang cách nhìn là phải rất gần, nhưng đối với các vật thể trong đô thị như công trình và các chi tiết kiến trúc, những khoảng cách sau được coi là những ngưỡng nhìn thấy theo các cấp độ:
+ Khoảng cách 3 m: Nhận biết được những chi tiết nhỏ của công trình (hoa sắt, phù điêu…)
+ Khoảng cách 25 m: Nhận biết được những chi tiết lớn cuả công trình (cửa sổ, lan can)
+ Khoảng cách 140m: Phân biệt những mảng khối của công trình.
+ Khoảng cách 140-1200m: Bóng dáng, hình khối cơ bản của công trình.
+ Ngoài 1200 m, công trình trở thành phông, nền cho các vật thể đứng trước. Với sự ảnh hưởng của khí hậu, ánh sáng, mắt người chỉ nhìn thấy được những bóng dáng mờ của các công trình lớn, bóng dáng núi đồi. Vì vậy có thể coi đó là giới hạn nhìn.
Chúng ta nhận biết được hoạt động của một người ở khoảng cách tối đa là 130m, nhận ra một khuôn mặt ở khoảng cách tối đa 24 m và những cử động của nét mặt tối đa ở khoảng cách 12m (1).
Đây là những giới hạn sinh học rất cơ bản của con người, qua 2 yếu tố này chúng ta cần lưu ý:
+ Những vật thể đặt trên cao không nên thiết kế nhỏ hoặc nhiều chi tiết bởi góc quan sát phải từ rất xa và như vậy không thể cảm thụ được tác phẩm có kích thước nhỏ.
+ Sự cảm thụ của phần lớn con người trong đô thị là cảm nhận “vô thức” tức không có chủ định nhìn ngắm một vật thể nào. Vì thế công trình chủ đạo phải được đặt trong trường nhìn chính, là những hướng nhìn thẳng theo các trục giao thông, tuyến đi lại chính trong đô thị. Những công trình nằm ngoài trường nhìn chính do bị che lấp bởi vật thể khác thường bị thiệt thòi bởi khó nhận biết và cảm thụ.
Thời gian cảm thụ – Cảm thụ không gian trong sự chuyển động
Mắt người cần có một khoảng thời gian nhất định để có thể quan sát và cảm thụ được vật thể. Thời gian để cảm thụ vật thể phụ thuộc vào mức độ đơn giản hay phức tạp của vật thể, khối lượng thông tin mà vật thể đó muốn biểu đạt. Những công trình càng quan trọng trong không gian càng cần nhiều thời gian để có thể quan sát, nhìn rõ và cảm thụ chúng.
Tuy nhiên con người cảm thụ không gian đô thị hầu hết là trong quá trình chuyển động: đi bộ, xe đạp, xe máy, ô tô… Như vậy thời gian để cảm thụ vật thể trong đô thị nhìn chung là có giới hạn. Thời gian đó được tính bằng:
Quãng đường nhìn rõ vật thể (trong trường nhìn )
T cảm thụ = ———————————————————————————————-
Tốc độ chuyển động
Ví dụ: thời gian cảm thụ một quãng không gian 100m với tốc độ di chuyển 40km/h là: 0.15 giây, với tốc độ 20km/h là: 0.3 giây, với tốc độ 5km/h là: 1.2 giây
Cần chú ý đặc tính này khi thiết kế các công trình cạnh các tuyến đường giao thông có tốc độ khác nhau. Các vật thể cạnh đường cao tốc nên sử dụng hình khối đơn giản, kích thước lớn. Còn với các tuyến đi bộ do thời gian ngắm nhìn được lâu hơn nên rất cần quan tâm đến chi tiết của các công trình, nền đường.
Tượng đài hoặc các công trình quan trọng nhất thiết phải được đặt ở vị trí có thời gian cảm thụ lâu, tức là quãng đường quan sát dài hoặc tốc độ chuyển động của người quan sát chậm.
Tính liên kết thị giác – Lực thị giác
Những vật thể đặt gần nhau tạo nên một lực liên kết chúng về mặt thị giác. Đặc tính này tạo nên khả năng dẫn hướng của các vật thể với hoạt động của con người. Ví dụ những dãy cột xếp theo đường cong sẽ làm mắt ta hướng theo đường cong đó.
Vật thể càng đặt gần nhau lực thị giác càng mạnh và ngược lại. Khái niệm gần hay xa này không phụ thuộc vào khoảng cách thật mà tuỳ theo vị trí ta quan sát các vật thể. Một hàng cây bên đường nếu chúng ta đứng ở vị trí vuông góc với đường sẽ không cho chúng ta cảm giác về một dải cây xanh mạnh bằng nếu ta nhìn chúng ở góc phối cảnh, những cái cây đặt gần nhau, thậm chí che lấp nhau một phần sẽ tạo nên một tuyến cây xanh với sự dẫn hướng rõ rệt.
Tính liên kết thị giác hay lực thị giác là đặc tính quan trọng để chúng ta vận dụng trong việc tổ hợp các không gian dẫn dắt, không gian liên kết, không gian đóng mở.
Những yếu tố tác động đến sự cảm thụ thị giác
Các vật thể tạo hướng nhìn: Do đặc tính liên kết của lực thị giác mà trong không gian mắt người bị dẫn hướng bởi các vật thể. Những vật thể này có thể tạo sự tập trung tia nhìn hoặc cũng có thể làm phân tán tia nhìn đối với một hướng nhìn chính hoặc một công trình chủ đạo.
Quan hệ phông hình: Độ tương phản phông hình do ánh sáng, màu sắc, cao độ, khối hoặc chất liệu tạo ra… cho chúng ta khả năng phân biệt, nhận biết các vật thể khác nhau. Độ tương phản càng lớn chúng ta càng dễ nhận biết và cảm thụ được vật thể.
Đường viền (skyline, silhouette): Là ranh giới giữa công trình, quần thể công trình hoặc toàn đô thị với bầu trời. Cảm thụ thị giác về ranh giới này rất rõ do tương phản giữa công trình và bầu trời mạnh. Nhất là khi nhìn toàn cảnh hoặc khi quan sát không gian vào lúc chiều muộn. Cảm giác xa – gần giữa các công trình nhoè đi và chỉ còn bóng dáng của các công trình, hoặc nét viền phần giáp với bầu trời sẫm in trên nền trời.
Rất cần lưu ý đến yếu tố này khi thiết kế các công trình cao tầng, hình thức mái của công trình phải quan tâm đến silhouette toàn cảnh vì nó là thành phần quan trọng tạo nên những ấn tượng về không gian chung của đô thị.
Chuỗi phối cảnh: Hình ảnh đô thị là một chuỗi nhận thức về các cảnh, hình ảnh, chúng được liên kết và xử lý qua bộ não để tạo nên một ấn tượng, một sự cảm thụ chung về không gian. Vì vậy cần chú ý tới không gian đô thị trên các chuỗi phối cảnh, theo tuyến các điểm nhìn kế tiếp.
Các cảnh trên tuyến cần có sự tương đồng, liên kết, chuyển hoá mới tạo được những hình ảnh thống nhất về đô thị.
Ví dụ : Một đường phố toàn hoa phượng; Một đường phố có nhiều công trình với phong cách kiến trúc Pháp; Phố cổ Hà Nội với những mái ngói lô xô, buôn bán, sản xuất tấp nập… ấn tượng này có được là do sự cảm thụ của chuỗi của các hình ảnh mang tính đặc trưng trên tuyến.
Những tuyến phố lộn xộn là những tuyến không có những chuỗi hình ảnh, chuỗi phối cảnh liên kết, tương đồng… Có thể chỉ là những bức ảnh đẹp riêng lẻ.
B. Những yếu tố tâm lý thị giác
Ngoài những yếu tố vật lý thị giác mang tính phổ biến với mọi người, yếu tố tâm lý thị giác với từng cá nhân cũng là yếu tố tác động đến việc thụ cảm không gian. Thể hiện qua các khía cạnh:
- Tâm lý của người cảm thụ: trạng thái tâm lý vui, buồn cho sự cảm nhận về không gian khác nhau.
- Trình độ, văn hoá, tập quán, tín ngưỡng của người nhận thức: ví dụ khách du lịch quốc tế Tây Âu coi trọng vẻ đẹp tự nhiên, hoang sơ, thích được tiếp xúc với tự nhiên. Tâm lý thích nhiều màu sắc (đỏ, vàng) trong trang trí của người Trung Quốc.
- Tâm lý theo lứa tuổi, giới: thanh niên, thiếu niên ưa thích các không gian vui nhộn, sống động sẽ có cảm nhận tích cực với các không gian công cộng đông đúc hơn người có tuổi. Phụ nữ thích những không gian có cảm giác an tòan. Yếu tố tâm lý này cần được quan tâm khi thiết kế các không gian cho các đối tượng, lứa tuổi khác nhau.
- Cảm giác về thời gian, dấu ấn nơi chốn (kỷ niệm, tình cảm) cũng tác động lên sự cảm thụ thị giác khác nhau.
C. Một số phân tích không gian trên cơ sở cảm thụ thị giác
Công trình trọng tâm trong không gian đô thị:
Phối kết các cơ sở về thị giác trên ta thấy để một công trình trở thành trọng tâm trong không gian đô thị cần thiết phải có các điều kiện:
+ Công trình nằm trong trường nhìn tập trung (của một hoặc nhiều hướng). Khoảng cách nhìn hợp lý để quan sát và cảm thụ vật thể.
+ Có đủ thời gian cảm thụ vật thể cho người quan sát với tốc độ di chuyển của số đông.
+ Công trình chính được các vật thể khác dẫn hướng tập trung tia nhìn.
+ Công trình có phông - hình rõ ràng, không bị lẫn.
Cảm nhận về không gian đóng:
Đây là những không gian cho cảm nhận về sự kín đáo, gần gũi , ấm cúng với những ranh giới không gian được xác định rõ ràng.
Trên mặt bằng: Các hướng nhìn bị giới hạn, khép kín trong không gian (do lực thị giác chi phối), khả năng nhìn ra các hướng khác nhỏ.
Trên mặt cắt: Vật thể có chiều cao giới hạn tia nhìn trên. Góc tia nhìn đỉnh của vật thể với đường nằm ngang:
+ Tạo góc 14°: Bắt đầu có cảm giác có vật thể chắn trước mặt.
+ Tạo góc 18°: Cảm giác có vật thể chắn phía trước
+ Tạo góc 30°: Giới hạn trên của tia nhìn, ranh giới giữa cảm giác đóng và mở.
+ Tạo góc 40°: Cảm giác đóng hòan tòan.
Cần lưu ý về vị trí nhìn phổ biến trong không gian để xác định chiêu cao cho không gian đóng. Vị trí nhìn phổ biến ở trung tâm không gian hay từ mép biên không gian sẽ cho yêu cầu về chiều cao không gian đóng khác nhau.
Cảm nhận về không gian mở
Trên mặt bằng: các tia nhìn được hướng ra ngòai không gian theo một hoặc vài hướng.
Trên mặt cắt: tia nhìn cũng không bị các vật thể che chắn hòan tòan (tia nhìn trên nhỏ hơn góc 14-30°). Không gian mở có thể là những không gian xanh, bờ biển với tầm nhìn về mọi phía là không giới hạn. Cũng có thể là những không gian có hướng mở chỉ về một hoặc hai phía và được liên kết với không gian khác.
Không gian có tỷ lệ đẹp
Thực tế cho thấy trong không gian có các tia nhìn trên với góc từ 14° – 40° mang lại những cảm giác dễ chịu, không gian không đóng kín quá cũng không quá mở, trống trải. Chính vì vậy những không gian có tỷ lệ chiều cao/chiều rộng = 1/2 đến 1/4 là những không gian được coi là có tỷ lệ đẹp. Kết hợp với tỷ lệ của con người, không gian cho cảm giác ấm cúng, thân mật thường mỗi chiều không quá 25m. Một không gian đô thị không nên rộng quá 130m mỗi chiều.
Những bố cục tạo nhịp điệu, sự cân xứng, đối xứng, hài hòa, tương phản… trong không gian kết hợp với tỷ lệ cũng là yếu tố tạo nên vẻ đẹp của hình thái không gian.
Các không gian liên kết
Đây là những không gian thuờng gặp trong đô thị, tạo nên sự phong phú trong chức năng, hình thái của tuyến hoạt động.
+ Trước hết phải tồn tại các không gian với những sắc thái riêng, không gian được mở về hướng liên kết.
+ Có khu vực không gian chuyển tiếp, khu vực mà thị giác cảm thụ được cả 2 không gian, hay người quan sát cảm thấy vừa thuộc về không gian này vừa thuộc về không gian khác.
Hướng liên kết được quyết định bởi các vật thể dẫn hướng.
Tương đồng giữa hướng không gian và hướng giao thông:
Xu thế hoạt động về mặt thị giác do hướng không gian quyết định. Tuy nhiên hoạt động về mặt cơ học lại theo hướng của đường giao thông quyết định. Vì vậy cần có sự tương đồng giữa 2 yếu tố này, hết sức tránh việc định hướng không gian theo một phía nhưng tuyến giao thông lại đi theo phía khác, dễ tạo nên sự lẫn hướng, khả năng lạc lối cao.
Tổ hợp trục không gian:
Là sự tổ hợp các không gian kế tiếp theo một tuyến, các không gian này được liên kết với nhau có thể đi kèm liên kết giao thông hoặc có thể chỉ liên kết bằng lực thị giác. Đây là thủ pháp thường sử dụng trong phạm vi tổ chức không gian tòan cảnh đô thị. Ví dụ tạo trục không gian liên kết các công trình cao tầng, điểm nhấn đặt trên các ngọn núi và với các không gian trong đô thị.
Trên đây chỉ là một số phân tích trong những khía cạnh khá phức tạp của vấn đề cảm thụ thị giác. Qua đó cũng cho thấy sự cần thiết phải nắm vững và vận dụng được những đặc tính của cảm thụ thị giác trong tổ chức không gian mới có thể tạo được những không gian đô thị thành công.
Ghi chú:
(1) Tham khảo tài liệu “ Urban design in America” của AIA journal. No 1962- 1964.
Bài viết sử dụng tài liệu của PGS.TS. Phạm Hùng Cường – trường Đại học Xây Dựng.Hình ảnh: sưu tập internet.
-----------------
Cảm giác từ những đường nét
Lê Minh Hưng
Ta nhận thấy có những loại đường nét gợi cho chúng ta cảm tưởng khá rõ ràng để nhận định ý nghĩa riêng biệt của nó. Đôi khi cảm tưởng đó vượt khỏi tầm phân tích của chúng ta…
Như vậy ta có thể khái niệm rằng: đường thẳng có nghĩa riêng là phù hợp với nghị lực và bền bỉ, biểu lộ sự cương quyết mà đường cong không có được , vì đường cong chỉ có thể gợi cho ta ý mềm dẻo, yếu đuối và kết tụ.
Đường cong cũng thuận cho cách gợi ra sự đều đặn, quý phái mà khi ngắm đường gẫy khúc không thể có được.
.
Đường gẫy khúc khi cứ kéo dài mãi thì với sự chập chờn và run rẩy của nó cho ta cảm tưởng linh động.
Đường thẳng, đường cong và đường gãy khúc.
Nhưng đường nét lại còn cho ta nhiều cảm tưởng đặc biệt tùy theo vị trí của nó và cách xếp đặt.
.
Ai cũng biết là đường ngang gợi cảm giác bình thản, buồn bã,… biểu lộ sự lâu dài.
Trái lại đường dọc gợi cho cảm giác sôi nổi và phát sinh ra cảm tưởng trang nghiêm, cao quý.
Chúng ta chợt có những cảm giác lạ khi ta ngắm đường ngang mặt biển trải rộng mênh mông hầu như vô tận trước tầm mắt chúng ta, hay khi ngắm cây tháp cao vút của ngôi giáo đường, ta thấy lâng lâng lên mãi như dễ đụng tới những tầng mây. Những cảm giác đó càng tăng cao cường độ với những đường lặp đi lặp lại và giảm bớt đi khi có những đường nghịch với nó.
Đường dọc kết hợp đường ngang
Đường gãy khúc
Góc cạnh là do sự gặp nhau của hai đường hội tụ mà thành và nó gợi cảm giác do đường nghiêng của 2 cạnh tạo thành. Góc cạnh càng thu hẹp thì cảm giác mang lại càng nhiều và chuyển gần đến cảm giác như đường dọc. Góc cạnh càng mở rộng cảm giác có thể gần gũi đến lẫn lộn với cảm giác của đường ngang.
Góc cạnh
Như thế những đường nét của hình chóp và hình tam giác cho ta ý niệm lạ, lâu dài, bền bỉ, vững vàng. Tùy theo hình dáng cân xứng của hình tam giác mà ta sẽ thấy nó có chiều hướng gần với đường dọc hay với đường ngang: hình tam giác cạnh đáy hẹp và mỏng sẽ thoáng thấy như đường dọc. Hình tam giác cạnh đáy rộng sẽ thấy như đường ngang. Hình tam giác gợi cảm giác vững chắc và sống động mà khi thêm vào đó những đường chéo sẽ cho cảm tưởng hoạt động và nhịp nhàng. 
Tam giác đáy rộng và tam giác đáy hẹp
Đường hội tụ cũng có thể gợi cho ta sự thoát ra, sự vô tận. Tùy theo vị trí của điểm tụ mà những đường đó cho ta cảm tưởng đi lên hay cảm tưởng về chiều sâu.
Đường hội tụ gợi cho ta sự thoát ra, sự vô tận…
Đường hội tụ cho cảm giác về chiều sâu
Đường chéo gợi sự năng động, tốc độ. Nếu bắt chéo nhau, nó biểu lộ sự lẫn lộn, sự không thăng bằng, sự hằng hà sa số. Nếu nó vượt khỏi một điểm thì đó là phóng ra, là tia ra, là đụng chạm và là bạo hành. Nếu nó được phân chia đều đặn, nó cho ta cảm giác vững vàng.
Đường chéo trong công trình
Đường cong không có được tính chất rõ ràng như đường thẳng. Ta cũng thấy những đường cong rất mỹ miều hấp dẫn như trong thân thể người phụ nữ, trong cảnh quan thiên nhiên, trong thế giới thảo mộc, trong thế giới động vật…, và cũng như thấy đường cong đậm tính chất uy nghi, điều hòa khi nó mô tả đạn đạo, cầu vồng. Đường cong xoắn ốc tạo sự liên tục, phát triển, đi lên. Một hành lang cong không thấy điểm kết thúc sẽ tạo nên sự bí ẩn, kích thích tìm tòi, khám phá.
Đường cong uy nghi, điều hòa.
Những đường cong trong kiến trúc
Đường cong dùng để nối liền hoặc liên kết chặt chẽ những thành phần trong bố cục. Vì sự quan trọng của tính chất này nên trong nhiều trường hợp nếu thiếu nó thì bố cục sẽ không trở thành một thể thống nhất.http://trelangkienviet.com/2010/10/28/ca%CC%89m-gia%CC%81c-t%C6%B0%CC%80-nh%C6%B0%CC%83ng-d%C6%B0%C6%A1%CC%80ng-ne%CC%81t/#more-4180
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét
Lưu ý: Chỉ thành viên của blog này mới được đăng nhận xét.